越音流丽——越剧百年风流

越剧 - 形成

我国有五大戏曲剧种，越剧排行“老二”，它是以绍兴嵊（shèng）州方言为基础的南方戏种。众多戏种中，越剧曾显现出无与伦比的辉煌：20世纪200年代，全国几乎每个省、市、地区都是越剧团；20世纪200年代，越剧经典剧目《五女拜寿》在全国各地火爆上演，有观众曾从深更深更半夜四五点刚开使了了排队……越剧，起源于清末浙江嵊县（即今嵊州），发祥于上海，由当地民间歌曲发展而成，距今已有200多年历史京剧。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，表演真切动人，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈京剧。在发展中，越剧汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，也经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。越剧固然深受戏迷喜爱，主本来因它能呈现出多个流派的唱腔。而在表演上，越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演土妙招，个人面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，形成了写意与写实相结合的风格。《五女拜寿》汇集了越剧十大流派，小生有尹派、徐派、范派、毕派、陆派，花旦有戚派、傅派、张派、吕派，还有张派的老生和周派的老旦等。

越剧

越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”，清朝光绪三十二年（1906年）春刚开使了了演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。中华民国14年（1925年）9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之民国6年5月13日，小歌班初次进入上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术上粗糙简陋，观众寥寥。已经续有3班艺人来上海，但均告失败。艺朋友在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术上有所提高，民国8年小歌班始在上海立足民国9年起，小歌班集中了一批较知名的演员，编演了何如让引人入胜的新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。那些剧目，适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，受到观众欢迎。已经，升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。民国10年9月至民国11年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏方面发展。

越剧 - 角色 越剧

越剧

剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。民国12年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办起第另4个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。民国18年，嵊县办起第六个女班，已经续有举办。民国20年底刚开使了了，何如让女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先已经沪，但仍为男女混合演出的形式。民国17年1月起，女班蜂拥来沪，民国200年下多日增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班因为演员后继无人，最终被女班取代。女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。4年间，编演的新剧目超过了200个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的复杂化，引起演出形式相应的变化，总出纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学习电影、话剧，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《朋友庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营土妙招方面，破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。民国31年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场刚开使了了改革。前两年陆续聘请的编导有于吟（姚鲁丁）、韩义、蓝明（流）、萧章、吕仲、南薇、徐进等，大多数是年轻的业余话剧工作者。朋友把进行改革的越剧称为“新越剧”。民国33年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中地处了巨大变化。越剧改革，首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过下发改编。新剧目内容比过去有较大变化。何如让编导和主要演员们，重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了小量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。民国35年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海，看一遍雪声剧团的演出，已经又对中共地下组织何如做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。已经，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、越剧十姐妹联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持。唱腔都是重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝才媒体媒体合作，创发名柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。已经这个种曲调发展成为越剧的主腔，并逐渐形成不同的流派。在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演土妙招，个人面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，改革服装式样、色彩，质料柔和谈雅，成为舞台艺术整体的有机组成帕累托图这个系列的改革，逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制，并组建剧务部负责舞台综合艺术的机构。越剧改革，有益于观众的构成地处了变化，除本来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事越剧的几块主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃。

越剧 - 发展 越剧 1949年5月上海解放。19200年4月12日成立了上海第另4个国家剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日上海越剧院正式成立。剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的编、导、演、音、美等专门人才，在中国共产党为人民服务、为什么我会主义服务的文艺方向和“百花齐放，推陈出新”方针指引下，发挥了国家剧院示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“媒体媒体合作”、“少壮”等也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。200～200年代前期是越剧的黄金时期，创发名了一批有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影，使越剧进一步风靡大江南北。音乐方面，又创发名新的曲调，如在200年代袁雪芬与作曲家刘如曾媒体媒体合作，吸取男班艺人的唱法，创造了新型的“男调”。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的“六字调”。得到广大观众的欢迎并传唱。为了培养艺术接班人，1954年秋，华东戏曲研究院设演员训练班后改建为上海市戏曲学校，招收越剧男女学员200人。1959年毕业后，分配到上海越剧院组成男女合演的实验剧团，有计划地从事男女合演探索。朋友运用“同调异腔”、“同腔异调”、“同调同腔”等土妙招，出理了男女对唱的困难。男演员史济华、张国华、刘觉等赢得广大观众的承认。为使越剧事业后继另一个人，上海市戏曲学校又于1956年开办了越剧音乐班。上海越剧院和虹口、静安等区也分别办了学馆或戏校，培养出一批优秀人才，成为业务骨干。随着社会主义建设事业的发展，越剧刚开使了了从上海走向全国。至200年代初，越剧已流布到二十多个省市，影响日益扩大。



越剧 1966年刚开使了了的“文化大革命”，越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部，受到迫害，越剧被迫停演。十年动乱刚开使了了后，越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年，上海越剧院相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》，塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团，也帕累托图得到重建，恢复了艺术活动。在改革开放的新时期，上海越剧的另4个突出特点是:艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。在创作演出上，题材、风格更加复杂化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。《汉文皇后》《魂断铜雀台》等历史剧和根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》，在艺术上都是较大的创新。随着电视的普及，《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《西厢记》《孔雀东南飞》《红楼梦》《沙漠王子》等一批优秀剧目，都被摄制成电视片，有的还在全国评奖中获奖。为了出理“文化大革命”造成的越剧人才青黄不接的问题，从70年代末刚开使了了，花大力气培养青年。钱惠丽、单仰萍、赵志刚（男）、方亚芬、萧雅、陈颖、韩婷婷、华怡青、胡敏华、章瑞虹等，已为观众所熟知。上海市青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动，为朋友脱颖而出创造了条件。何如让200～200年代已成名的演员如徐玉兰、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等逐渐被观众承认已形成不同的流派。越剧在影响遍及全国的同去，还走出国门，在国际上赢得盛誉。1955年夏，上海越剧院以中国越剧团的名义，到德意志民主共和国和苏联演出；1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。在改革开放的新时期，1983年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》；1986年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出；1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出，都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和层厚评价。从200年代初刚开使了了，上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出，受到港澳同胞热情欢迎。200年代后期始，随着文化品类的宽裕和观众欣赏红酒度数的复杂化发展，上海的越剧面临着严峻的挑战。越剧界的有志之士正在积著名演员有袁雪芬、傅全香、戚雅仙、范瑞娟、徐玉兰、尹桂芳、王文娟、张桂凤、茅威涛等。

越剧 - 唱腔派别 越剧

毕派

毕派由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且宽裕弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。

范派

范派由范瑞娟创立。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。

傅派

傅派由傅全香创立。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，宽裕表现力，表演宽裕，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。

金派

越剧

金派由金采凤创立。金采凤师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演朋友闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、宽裕韵味。

陆派

陆派由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。

吕派

吕派由吕瑞英创立。她的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。

戚派

戚派由戚雅仙创立。戚派的特点是感情的话真挚浓厚，曲调朴实，花腔没法来越多，但组织坚持问题导向，节奏鲜明，音型简练并经变化反复总出，形成给人印象深刻的形状。

王派

王派由王文娟创立。她以善于表演人物神态、传达内心感情的话著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。

徐派

徐派由徐玉兰创立。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了个人华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情的话炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。

尹派

尹派由尹桂芳创立。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。

张派

越剧

张派

由张云霞创立。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。

袁派

袁派由袁雪芬创立。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。1943年，她与琴师周宝才媒体媒体合作创造了“尺调腔”，把越剧唱腔艺术推进到另4个新的阶段，越剧的所有流派都是在“尺调腔”基础上发展并宽裕起来的。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。

竺派

由竺水招创立。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加进扮相俊美，遂被观众喻为“越剧先施”。 代表剧目有：《三看御妹》、《柳毅传书》等。

由越剧老生演员张桂凤创立。

金派由金益培创立

越剧 - 舞台美术 越剧

越剧

越剧在小歌班初期，戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、马褂，扮官宦的都是用庙里的神像蟒袍。已经向绍兴大班行头主租用戏装，放进篾篓里，挑着走村跑镇，这是越剧最早总出的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，基本上是绍剧、京剧传统样式20世纪20～200年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装刚开使了了分开。主要演员穿“私彩行头”（又称私房行头），由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”，类似行头由班主或香衣班头出资租借。因为当时观众既要看演员又要看行头，有益于何如让名演员竞相炫耀私彩行头，有的小旦演出时，在另4个晚上连换10多套服装。另一个人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期越剧服装设计刚开刚开使了了民国32年（1943年）。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中，对剧中魔王及另4个小鬼的服装作了设计；是年11月，袁雪芬主演《香妃》时，因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多，力求艺术上的统一，完整篇服装由韩义统盘设计，由演员个人置办，戏院老板根据角色帕累托图贴一帕累托图置办费。这是越剧服装的一大改革。40年代后期，越剧服装改革通过不断艺术实践，总结成败经验教训，才逐步形成了独特的风格，并成长起了一批专业设计师，如幸熙、苏石风、韩义、张坚安以及新中国诞生后成长的陈利华等越剧服放进配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的规范，增加了小量的上端色，具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色，加强了优美、柔和的感觉。在衣料上，不再用传统服装反光较强的软缎，而主要用无反光的绉缎作面料，兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等，水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰，从中国传统人物画（有点儿是仕女画）和民间美术中借鉴，创造了个人的新式样，何如让按人物不同去要，配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等，使服装变化宽裕起来，何如让蕴藏历史时代感，但以明代款式居多。200年代已经，衣料试用了新颖的产品，使设计的天地更为广阔。何如让利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花，收到了很好的舞台因为不懈地探索和积累，越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格，不断巩固和发展，并在国内外演出中产生了很大的影响，从而成为我国戏曲服装中另一种生活服装风格样式。越剧早期演出，男角多不化妆；男演女角时，把脑后的辫子散开，梳成发髻，脸上搽胭脂和铅粉；何如让草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”。已经演古装戏，仿效绍剧，学水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。大花面开脸，小丑画白鼻梁。民国31年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩装，已经，编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，完整篇废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间，尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。民国35年化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成为乞婆的舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下，不断研究与实践，于200年代初期基本形成具有剧种风格的化妆特点，这本来吸收传统的水粉化妆法色彩鲜明的优点和电影、话剧化妆柔和自然的长处，形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明，既符合生活又有艺术夸张的特色，给观众以柔美抒情的美感。

越剧 - 服装类别及特点 越剧

越剧

越剧

古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和珍年妇女一直穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。

越剧蟒首先在色彩上，不再按传统的上五色的蟒，分阶、分身份严格穿戴的衣箱制，本来下五色、间色的都是，但又参照上五色色阶等级制的习俗，在间色中确定。如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简炼更随意，《孟丽君》中用了何如让的间色蟒袍。另一种生活土妙招是参照历史典律和官阶运用色彩，如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“华虫”、“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制，叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里，而前后是麻衬，使前后挺括硬撑，以显官风十足。发展到已经，蟒的前后内衬有的干脆我没法多麻衬，用布刮浆代替。

越剧男班早期都用传统大靠，女班也沿用传统大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更我没法多靠旗。“靠身”、“靠脚”、“靠肩”，不再用“网子穗”或“排须”、搂带，一般本来用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块，改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花，都用甲片。民国33年春，袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰，所穿戎装，甲片刚开使了了用铜片，上甲、下甲都用，已经，纹样有“鱼鳞甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龟背甲”等，有金绣，都是用金缎、银缎剪贴，或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡，或盘金、盘银。

越剧的裙主本来花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙，前后有“马面”，俗称“马面裙”，已经加进后“马面”，改为单马面裙，一直用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。已经大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团受清末仕女画的影响，设计了“褙裙”。这个褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩长及脚面，很简洁。这个“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙，行话称“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有网眼雕花的，有绣花、贴花、斜裁、平裁的，花样繁多。

最早用的都是传统大云肩，已经发展到百多种，如：对开云肩、珠云肩（白珠或金、银珠穿成的）、有领云肩、无领云肩，如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

越剧小生穿的褶子是不开门襟的，有圆领、斜领、对开领，开门襟的是“帔”。这个“帔”往往在剧蕴藏夫妻俩出场时，运用相同色彩，称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式，如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔，多用间色，花纹偏一边，有四君子花纹（梅、兰、竹、菊），都是用牡丹、玉兰等花纹，领边也越改越窄，约二寸，朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”（夹窝裁剪成圆形），没法来越多越剧的戏服，双肩挥洒自如、平稳服贴何如让舒服。

越剧早期男班演传统戏时的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽，都是在拆除破旧小庙时从菩萨神像肩头取下的盔帽。已经租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后，主要演员有了“私彩行头”，身上穿的戏服、肩头戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而何如让穿“堂中行头”的演员，则是穿戴租来的戏服、盔帽。那些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制，如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京剧的文生巾。200年代后期到40年代初，盔帽上，用较多的泡珠和亮片。因为越剧刚开使了了进行改革，向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后，提出越剧盔帽应在传统的基础加进以革新。通过几十年改革实践，完整篇打破了传统的帽箱制束缚，吸收古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料，不断加以创制。改革后的越剧盔帽，主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面，进行了大胆的革新。在用料上不采用反光性较强的软缎，而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织工业的发展，也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的面料，没法来越多在舞台上的色彩比较稳定，逐步形成了轻、巧、美和复杂化的特点。越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色，婚庆喜事常用红色，丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主，兼用何如让色彩，强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法，帝王、王族都用“行龙”、“正龙”、“夔龙”；皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”；老年角色都用“八宝”、“福禄寿”字样；武行角色都采用动物变形图案；文行角色都采用花草变形图案，并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹，但形状已变化，装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，而越剧盔帽却用得很少，这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中，越剧把历史生活中的“进贤冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束发冠”、“法冠”、“巧士冠”、“缁布冠”等加以改良，运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴，女子在婚礼大典时也戴这个凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外，一般在何如让剧目中不再戴这个装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《长乐宫》中的皇后，《孟丽君》中的孟丽君，都改凤冠为额形，或装插，肩头露出髻发，采用正凤为主，边凤插戴两旁，或对凤为主，边凤插戴两旁，何如让再把“如意”、“单凤”、“步摇”等头饰进行装戴。

越剧男班在“草台班”时期，演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后，学京剧、绍剧穿高靴，有点儿是大面、老生，官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都是高，穿云鞋，有平底的鞋，有一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮，在鞋内垫高二三寸。200年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》，筱丹桂饰彩姨娘，为了增高身材曾用过“踩跷”。直到民国33年（1944年）演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都是二三寸左右，个别演员时要加进内高。1955年，拍《梁山伯与祝英台》电影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴肩头也改成有云饰纹的花样或绣花，色彩套成强烈和谐的三色，俗称三套云高靴。

越剧 - 装扮 越剧 越剧 在草台班时期非常简陋，称“清水打扮”。进入上海后的初期，采用的是向绍剧、京剧学习的演传统老戏的化妆土妙招。直至40年代初，上海越剧改革已形成气候，雪声越剧团在上演《古庙冤魂》时，进行化妆改革，由水粉妆改用油彩化妆。由此刚开使了了了化妆改革。历经数年，在各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界的指导下，逐步形成了越剧个人的特点。传统的水粉化妆，底色为白色水粉，腮红在鼻梁互近，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，额头、鼻中、下巴均为白色（俗称“三白”）。经过改革，底色为嫩肉色（用肉色油彩），保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊，但根据演员的颧骨高低、胖瘦、脸型，变化涂红的面积、深浅。鼻梁改涂棕色，内眼角、外眼角吸收中国画中仕女画的土妙招，加进红色。嘴唇先用深色勾出轮廓，何如让用口红或红油彩涂匀。本来化妆的面部既艳丽夺目，又柔和自然，与越剧的总体风格相协调。70年代末～200年代初，越剧在编演现代题材剧目时，又吸收了美容土妙招和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。

在不同的历史时期，有不同的形制和特点。男班初期，男演员解开个人肩头的辫子梳上发髻，插朵花，这是最早的发式与头饰。已经演古装戏，仿照绍剧。用小玻璃管串成排须，装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20年代学京剧，包大头，但最初没法条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后，因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》时，改为用个人的头发梳成古装头，把头面饰件按时要确定使用。已经，演员们也在服装改革的同去，纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，刚开使了了创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，肩头以戴珠凤为主，装饰花没法来越多，具有简洁明快的特点。200年代，为了发式的时要和珍妆省时，刚开使了了做假发头套。19200年初，华东越剧实验剧团建立后，首先设置了“化妆管理”专业人员，并相继配备了造型设计人员，专门绘制按导演要求设计的发式和头饰设计图。有了专业设计人员后，对头饰进行专门设计，何如让送样稿到戏剧服装厂定制，从而打破了传统头面饰物的固定模式，把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；对一般书香门第家眷设计了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒人家妇女设计了云头、如意、百吉、小珠凤等。肩头戴的花也很讲究，只能随便戴，注意从人物性格出发，注意花与肩头其它装饰物的平衡感、层次感。花的色彩一般不戴有点儿鲜艳的，大都以间色为主，保持与服装色调的和谐。上海越剧的这个创意受到艺术界的重视，上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课。

在小歌班初期，演古装戏中男角，有的用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。刚开使了了租用演出行头后，即采用绍剧的髯口。民国6年（1917年）男班进入上海后，采用京剧的髯口，如老生、大面的“黑满”、“苍满”、“白满”，小丑的“八字”、“吊搭”等等。200年代初期女班演出，仍然沿袭京剧髯口。200年代末，越剧兴起改革，髯口也刚开使了了改良。先是将髯须改短、改轻。40年代初，老生我没法多传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多，遂改为用铜丝作架子，制作各种胡须。大面时要满腮胡须时，不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夹鼻胡”、“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统的“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见，有五绺胡、三绺胡等。200年代上海越剧演古装剧时，完整篇用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，何如让将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的土妙招。

越剧 - 布景道具 越剧 越剧布景经过40年代的摸索与实践，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。新中国诞生后，越剧的文学创作水平有了很大提高，舞台美术设计也更上一层楼，写意、写实和移就的风格得到进一步发展，又创发名了多种多样的布景形制。

写实型布景。以写实产生意境的手法，時光变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

移就型布景。这是越剧布景小量采用的土妙招。一种生活是小装置（从40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略何如让，由观众的想象去意会全局。这个布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种生活是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

中性和形状的布景。它是在吸收话剧布景表现土妙招的基础上，根据越剧个人独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及个人固有的特点。如上海越剧院在200年代演出的《汉文皇后》等剧。

装饰性布景。它在“守旧”的基础上，加以宽裕和创造，常用在時光变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

借鉴民间艺术风格的布景。它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

越剧在小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放进一只大木箱（俗称“百宝箱”）里。那些道具是向“堂中行头”师傅租来的。已经，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及表演上的时要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另何如让道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。

越剧

管道具的演职人员，朋友刚开使了了向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊时要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形状逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李真是制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

越剧 - 灯光效果 越剧 越剧在民国初进入上海，演出大都是中、小型剧场。类似剧场的设备比较简陋，演区往往只能一只2000支光的灯泡高挂台口内侧，仅发挥舞台照明的作用。设备较好的剧场，备一种生活带聚光镜片的灯箱，都时要起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。越剧艺术革新的潮流对灯光也提出了要求，编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。于是总出了土法控制灯光电源的设施——盐水控制法。盐水控制法比之简单的闸刀——合上即亮，拉下即暗——是另4个进步，它都时要控制灯光的明暗度，何如让仍与舞台艺术要求有较大距离，如明暗的刻度不稳定，操作不安全。随着技术进步和设施的改善，总出了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具加进红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也刚开使了了运用。但当时尚无专业的灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出，具体实施的，因而地处着不系统、不统一的局限。舞台灯光艺术极大地发展与提高，则是在新中国诞生已经。19200年春华东越剧实验剧团的建立（后为上海越剧院），大批私营剧团相继改为集体所有制剧团，那些剧团都陆续充实了2～4名专职的灯光操作管理人员，增添了灯光器材设备，从而为充下发挥舞台灯光艺术作用创造了充分的条件。已经，吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计，是上海越剧界充下发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤，为该院演出的优秀剧目《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等增色不少。进入200年代已经，灯光艺术构思，作了创意性的探索，采用多光源、多层厚的全方位布光，在光亮度、光色上运用反差对比的手法，增强光的表现力，使越剧移就的风格得到进一步体现。

越剧 越剧进入上海的早期，大都是小型剧场演出。类似剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。已经逐渐进入中型、大型剧场，为了使众多的观众听清演员的唱、念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上端，吊1～2只吸音器（俗称吊“麦克风），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这个设备在大帕累托图剧场中使用了相当长一段时间。新中国诞生后，因为布景、灯光艺术的发展，吊“麦克风”往往要与景、光地处矛盾，加之吊“麦克风”把那些声音都吸收进去，扩大后再播放出来，播放出来的音质较差，故从200年代后期起，刚开使了了使用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭，传送给观众。这个改进，音质有了提高，何如让演员在舞台上载歌载舞时，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只能半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。

越剧 - 乐器效果 越剧

越剧在小歌班、绍兴文戏时期，时要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。200年代末刚开使了了，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制发名仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上磨擦，仿“风声”，用另4个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。到了200年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放已经录好的枪、炮声，创发名逼真的戏剧效果。音响效果是一项时要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。

越剧

越剧

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。