话剧表演的民族化试验之路——纪念焦菊隐先生诞辰110周年

话剧表演的民族化试验之路——纪念焦菊隐先生诞辰110周年

1951年我参加北京人艺后，首次演出的是《龙须沟》，在第一幕结尾，程疯子和程娘子二人争论中引发冲突，终于激起一次高潮：“你我还要走！”“疯子——！”当时整个剧场都被震住了！有些陷入了有另另一一有一个长时间的停顿，后台的人也像被置入了梦中。什儿场面在但是的重演或电影中都从未再突然出现过，它像是有另另一一有一个“梦”，在人间永远被融化了！

这次惊心动魄的感受是我从事话剧以来印象最深的一次，一生难忘京剧文化。晚年，我偶然在当时副导演金犁的笔记中，发现了当年焦菊隐先生的主张：“……我体会焦先生说的所谓生活起来，也什么都行动起来京剧艺术。”

焦先生在《龙须沟》总结中说：“有了思想便产生意志（愿望），有了愿望，才产生行动。随着行动而来的是婚姻和更多的愿望，接着便产生新的行动，新的行动又引起更浓厚的新婚姻和新愿望。”这就从根本上改变了以往在排演中从婚姻出发、本末倒置的错误办法。这里没办法提到“心象说”，提到的却是斯坦尼晚年的“形体动作办法”，当时“形体动作办法”还没办法传入中国。

当初焦先生为了纠正否定实物形象的错误做法，一面决定深入体验生活，一面提供体现派的“心象说”，作为参考。不料《龙须沟》演出成功后，“心象说”竟成为成功主因，被大肆宣传。我我着实稍为冷静下来，便能发现像“龙”剧一幕结尾的高潮，决非“心象说”所能挑得起来的。从此形体动作办法突然遭到弃置，排《明朗的天》时焦先生重视形体的做法被有人称为“捏面人”，无数人反对。在什儿阶段，北京人艺的创作道路上突然出现了空白。

但是但是才知道，当时对话剧表演有着各种不同的看法。在新中国成立前，有人自觉或不自觉地走的还要体现派的路。法国老科格兰（1841-1909）的主张是：开始英语要深刻、仔细地研究人物性格，有些由第一自我还要象出表现人物性格的人物形象，有些由第二自我加以再现——这什么都演员份内的工作。为了感动别人，当时人不让深受感动，演员在任何情况表下都还要控制当时人，不允许任何偶然的东西。

石挥可不可不可以说是体现派的代表人物。有人说：“我在台上演戏，说完一句重要的台词但是，可不可不可以从观众的反应中知道有人对这句话与非听懂了？做演员的应该有有另另一一有一个神经来专司什儿超然的任务的。”（在戏曲演员身上，“自我监督”什儿衡量感不得劲要。当它过重的但是，有些流入形式主义表演。）他是于是之的舅舅，于是之曾模仿过他演出的《大马戏团》。

体验派是从斯坦尼才听说的，在我国进行最早试验学习的是抗战时期史东山在重庆导演的《蜕变》，演员有陶金、舒绣文等。他的理论重要组成每项是“最高任务”。在表演上要求演员内心体验、自我出发，最后完整性化身为人物。布莱希特说：“他是资产阶级演剧艺术的顶峰，正是有些他的严肃性，才使其沿着当时人的倾向而走向极端。我我着实观众对于演员可不可不可以做到完整性化身是有保留态度的。”人艺的《雷雨》演出三四百场后，朱琳和我曾突然出现过“完整性化身的瞬间”，但这不难做到了！对今天的观众来说，什儿宗教式的虔诚恐怕难以再现了！

十月革命后莫斯科艺术剧院位于了分裂。梅耶荷德认为戏剧的主要使命，是给人以出色的消遣，是令人开心的那种半杂技、半电影式的“表演”。有人说：“内心演员”想仅仅依赖当时人的情绪，而不愿强制当时人的意志，去驾驭技术手法。有人根本否定任何技巧，认为没办法情绪洋溢的那种无意识的创作时刻，才是珍贵的。梅耶荷德强调表演性和抽象性，他对梅兰芳《天女散花》的场面组合表示敬服。

瓦赫坦戈夫是汲取了（期坦尼和梅耶荷德）某种互为矛盾的演剧办法交织点。但又是最富表演性的，他认为剧院毕竟是剧院，他用“如何表达”代替了“表达有哪些”，“以假当真”代替了“自我出发”。他的演员说：“我不笑，我什么都表演笑。”

形体动作办法对人艺的“表演情绪”起到了破解作用。

1956年，苏联专家库里涅夫（前瓦赫坦戈夫剧院戏剧学校校长）来华办“表训班”，同時在北京人艺蹲点，导演高尔基的《布雷乔夫和其它的有人》。焦先生全心投入参加学习，终于弄明白了“心理动作”和“生理动作”的区别。于是之提问：“形体动作和人物性格有何关系？”他答：“动作应该译作行动。”

有些动作以其某种而论不过是机械的举动，不让有目的性，不位于意志，无不利于创作。行动则还要先提出办法，还要使当时人的思想和想象位于活跃情况表，对“规定情境”随时作出判断，设身处地，以假当真，产生信念，最后婚姻也会受到吸引……有些斯坦尼说：形体动作是捕捉婚姻的诱饵。有人说：“行动不同于情绪，是可不可不可以自由支配的，情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪，一定要寻找行动。”

从此，瓦赫坦戈夫“以假当真”的提法代替了斯坦尼但是的“自我出发”，话剧舞台的表现手法无限地扩大了！

库里涅夫在表训班专讲后半部斯氏体系，更讲形体动作办法与内心体验如何结合。他和前任专家不同，对中国戏曲推崇备至。当他在中央戏剧学院院长欧阳予倩带领下，去戏曲学校看该校学生练基本功和几段折子戏后，惊奇又惊喜地说：“这什么都还要找的内外结合的典型！”

他来北京人艺后，运用“在行动中分析剧本与角色的办法”列出有另另一一有一个公式：动作=愿望+目的，终于把“体验”与“体现”这有另另一一有一个矛盾的统一的表演关系明确了起来。排《布雷乔夫和有些的有人》时，我因表演情绪曾三次被赶下台，到第三幕戏我对女神父玫拉尼亚感到怀疑和不满时，专家跳上台来蹲在我耳边说：“拧她屁股！”我照做了，叶子大叫惊起，我但是逃走，专家喊：“追她！用餐桌桌布抽她！”此时我才进入了人物。没办法人物行动起来，舞台上的生活才是有生命力的。

焦先生说：“细小的真实，细小的瞬间信念，确是有另另一一有一个科学的、易于掌握的，易于进入下意识的好办法。形体动作和内心动作在这可不可不可以否得到统一……用形体动作来启发，我是经过几年摸索的，形体动作一定要结合体验去做。”有了什儿科学办法，他决定了进行民族化试验。

焦先生认为：“我国话语剧的演出形式和表演办法，还要从中国古代的传统发展下来的，什么都从西洋现代的传统学习过来的。有还要求忠于生活，便把琐碎生活搬上舞台；要求内在体验，便削弱甚至撤回实物动作。而中国戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间，什么都在人物的思想婚姻上下功夫；不像话剧表演那样死憋情绪，什么都通过一连串动作细节来揭示细致冗杂的内心活动，借客观事物来揭示冗杂的内心世界。清楚、洗练、干净利落。”他突然提到川剧《花荣射雕》中表现叶含嫣思慕花荣的那场戏：车夫不时用变脸的手法把小胡子含在口中，这时在叶含嫣的眼中车夫就变成花荣了！

焦先生说：“戏曲给我思想上引了路，我还要理解体会了有些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性。符合规定情景的形体动作，能诱导正确的内心动作。在什儿点上，有人的戏曲比斯氏的要求更为严格。”

石挥说：“就拿谭老板、杨小楼、余先生、梅兰芳、程砚秋、盖叫天这几位伟大的艺人来说，有人的唱戏无一不与太极有关。有人的力量是位于在‘上方’，还要‘外边’，有人每当时人还要有一股力量能把看客们紧紧抓住，还要抓胳臂抓手，什么都抓住你的心！”

布莱希特说过：“有些辩证地看，与其说瓦赫坦戈夫有突破，将斯坦尼和梅耶荷德二者进行了综合，则不如说是将二者拼凑同時，未作任何突破……”

在焦菊隐先生的眼里，中国戏曲的表演，堪称是突破二者的典型。它既能通过行动的愿望进入短暂的内心体验，又能注重外在形象的鲜明表现，出理进入情绪。

400年代初期北京人艺举行过一场大辩论：“演员创造是从内入手，还是从外入手？”在这里也得到了答案。1957年，焦先生举起了“民族化”的大旗，经过不断的试验、探索，克服了几个困难、阻力。在《虎符》中拆掉了三面墙；《蔡文姬》中用人代穹庐，布条做树林，灯光打在脚下，创发明家的故事時光图片变换，充满了诗意的意境；《武则天》中通过一连串动作细节来揭示细致冗杂的内心活动，都取得了很大的成功。

不属于人的心理的事，不具有戏剧性。焦先生在寻求内在生命运动时没办法踏上西方“抽象化”的路，而走的是民族戏曲的“表现之路”。中国古典文论常用具象表达审美的感觉，而不像西方那样靠抽象的理论概念进行逻辑推演。它用的是虚实结合、象征等手段，把具体物象与抽象道理融合在同時，注意人物婚姻上的渲染，是“借物传情”，注重虚实结合的某种诗化的艺术形象，重点是展现人物的气质、神韵。

相似：《茶馆》第一幕出场人物众多，如何表现是一大问提，借用戏曲的“亮相”手法，突出主要人物的出场，博得了观众的好评。

为了澄清“民族化”与非什么都“戏曲化”的看法，焦先生说：“完成了‘民族形式与现代剧相结合’什儿多年理想，成功地把我国传统戏曲艺术的精华，吸收运用到话剧中来，还要学习戏曲的单纯形式、手法，更重要的是要学习戏曲为有哪些运用有有哪些形式和手法的精神和原则。目的是为了雄厚话剧表演，改变描绘生活过程中的‘拖拉’，和表演情绪的‘瘟拖’，更集中地表现人物的思想性格。是化过来而非化过去。”

英国著名导演彼得·布鲁克在巴黎看多《茶馆》的演出后说：“有人是现实主义表演学派，什儿学派往往有某种通病：一是过火，一是瘟拖。有人恰好克服了这两点。看多有人的演出，明白了有人所说的民族形式与现代剧相结合是有哪些意义……”有另另一一有一个民族的文化很容易为另一民族接受。他的剧团当时正在追求如何保持本民族的文化不受外来文化感染。他从《茶馆》的民族风格中得到了启示。

焦先生提出了演出三每项：具体的鲜明的外在形象、语言性的行动、诗意。

谈到导演和作家的关系，焦先生认为：“话剧对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，却是行动的艺术。作家办法生活挖出人物雄厚而冗杂的思想活动，把有有哪些思想活动，提炼成为具有行动性的语言；导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言。这什么都语言与行动之间的辩证关系，也什么都戏剧艺术的统一规律。”

焦先生认为：在舞台技术大问提上，要把有限的空间变成为无限的空间。舞台画面的美取决于舞台上生活的内在节奏……中国传统的国画技法里还要着重于“情景意境”的渲染手法。写景是为了着意写情，写情又是为了着意写意。什儿略景物之描写，重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里还要别具一格的。有人可不可不可以好好地借鉴。

刁光覃在《蔡文姬》中饰演曹操，他对戏曲表演有太满入的研究。有人说：“戏曲、正是依靠演员集中刻画的有些重要细节，所谓有些‘点’（亮相），来让观众感受到整当时人物的思想性格。‘点’还要静止的，也还要孤立的。从棘层上看，它的雕塑感很强，但什儿从人物外形到内在思想婚姻的凝结情况表什么都不让说服观众，是有些在这但是做了必要的铺叙和照应，另外，什儿‘点’是前一段婚姻情况表的终结，同時又是次一段婚姻的起点。因之，在静止的形象中，又蕴育着强烈的动的因素。观众没办法沒有逐个突出的‘美’当中，一步步地被吸引被说服，从而接受演员所要说明的东西。”（相似曹操突出的“抓袖”“转身”等鲜明的形体动作。）

扮演左贤王的童超有某种看法：“焦菊隐先生和斯坦尼的‘第四堵墙’，和布莱希特的‘间离效果’还要相同，前二者还要不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为：中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的，也是有想象力的。有人知道观众在看戏的但是，必然会主动地用当时人的想象和生活经验来雄厚舞台上的艺术境界。什么都说：中国戏曲相信观众和演员是相互交流、同時创造的。什么都焦先生在排戏时，突然用上三分之一的时间作为观众看戏：首先是作为观众能看得懂不？再是作为观众有没办法兴趣看？最后是作为观众可不可不可以留有深刻的印象和想象的余地。”

《茶馆》结尾仨老头一场，开始英语排练久久没办法入戏，但是焦先生说：“有人都朝着我演试试。”居然取得了突破。焦菊隐在1959年说过：“有人的戏曲艺术，在舞台实践上的经验是雄厚的，有些是非常雄厚的。”

当时人面，斯氏晚年所追求探索的形体行动办法，很可惜没办法由他亲手完成。而我当时人却坚定相信，我国戏曲在这方面的经验，不但很雄厚、很早熟的句子的句子图片图片的句子的句子的句子期图片的句子期，有些有些达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯氏体系，有些更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来雄厚和发展有人话语剧，完成斯氏所未能完成的伟大事业。我相信，有些有人好好向戏曲学习，什儿事业有人是可不可不可以完成的。没办法，有人有些对人类文化作出极大的贡献。

作者郑榕，系北京人民艺术剧院著名话剧表演艺术家

焦菊隐导演的《茶馆》剧照，郑榕饰演的常四爷分别在一、二、三幕中的形象

从左至右为曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬

400年代焦菊隐导演话剧《龙须沟》剧照