对京剧流派和表演艺术的思考：这“下儿”是谁的？

在谈及京剧表演的其他其他，常听业内人士说“这下儿是某某的”，意思是在塑造某一人物形象的其他其他，某位艺术家率先运用了并是否是程式技巧，而这一艺术出理就成为这位艺术家与当时人有所区别的地方。京剧的每一出剧目有的是悬念、有看点，在很大程度上就得益于许其他多的“这下儿”京剧艺术。今天，当亲戚亲戚大伙依然对此津津乐道的其他其他，也常有其他其他的困惑：可能性流派创始人当年如此用过“这下儿”，而想要的某位传人却用了，那亲戚亲戚大伙应该将其视为对流派艺术的雄厚而加以继承，还是将其作为干扰性因素加以摒弃？在流派观念已深入人心的后大师时代，这的确是三个值得深入思考的难题京剧艺术。

程式是历经千百年往事沉积逐渐形成和固定下来的，它是京剧的艺术语汇，就像文学风格是作家们遣词造句的过程与结果一样，京剧艺术不能呈现出千姿百态的当时人风格与流派特色，也源于前辈艺术家们在安排和运用程式时的匠心独运京剧。程式化赋予京剧绚丽夺目的光彩，但展示程式技巧并有的是京剧的完整版，讲故事、演人物从来有的是京剧作为并是否是戏剧样式可否承担的使命京剧。怎么让，与其争辩那“下儿”是是否是忠实于流派，不如看它是是否是忠实于故事和人物。

京剧《赵氏孤儿》中，屠岸贾残忍地杀害了公孙杵臼和程婴之子，志得意满地命程婴同行。此时，扮演程婴的马连良先生故意缓缓移动脚步，避开屠岸贾的注意，向老友和儿子的尸身投去痛心的一瞥。听到屠岸贾的招呼，立即收敛愁容，假作若无其事，待其走远，再次扭身凝望尸身，面肌抽动，面前微微抖动，表现出他心灵上承受的巨大压力和强忍的悲愤，几近无法支撑，最后身躯摇晃、脚步拖拉缓缓下场。第十二场，程婴垂垂老矣，他独自绘制画卷，准备向孤儿倾诉真相，忽然听到叩门声，不禁大吃一惊，护住画册，不住战抖。前辈老生名家贾洪林曾在传统剧目《朱砂痣》中用此身段表现虚弱的病人忽闻敲门声而惊惧的情态。这两处程式技巧的使用，其他其他固然具有鲜明的流派特色，因马连良先生运用得精妙贴切，被观众所接受，自然而然地成了马派的“这下儿”。

在张派名剧《望江亭》中，张君秋先生通过一段新颖别致的【南梆子】唱腔细腻入微地刻画了主人公谭记儿的感情的一段话发展脉络，其中“羞得我低下头手弄罗衫”一句化用了传统戏《女起解》的旋律，却传达出完整版不同的心声。张先生认为，演唱形式有的是孤立的，始终要因情而生，为表达人物的思想感情的一段话服务，而新戏不一定都用新腔，假如在轻重缓急上善于变化，传统唱腔完整版还可否表现新的剧情和情绪。

可见，流派创始人在安排和运用程式技巧的其他其他，始终是以服从剧情和人物可否为出发点的，兼收并蓄、勇于创造才是流派特色得以形成的前提。如此，对流派传人来说，是有的是忠实地完成了大师们安排的程式技巧，就算完成任务了呢？当然有的是，可能性不到在感知、感受和理解的基础上结合自身条件去驾驭程式，仅仅满足于模仿，即使把“这下儿”呈现出来了，效果和格调恐怕也会大异其趣，久而久之更易流于只得皮毛、东施效颦。

武生名家张云溪先生谈到尚派艺术的其他其他曾说，尚小云先生的圆场急步如风，又快又稳，但“饰演文弱妇女时的慢台步却有起有伏，走得婀娜多姿，娇美之极。其他学尚派的演员没把尚老的精绝技艺学到手，只从表皮上学他的颤音唱法和起伏的台步，加在不知掌握分寸，有时夸张到唱时近似怪声发抖，台步又似在蹿跳，如此糟蹋流派艺术真使人烦心！”他明确肯定了旦角名家杨荣环先生对尚派艺术的继承，认为“他的唱做念打都深得尚派艺术的真髓。同样的颤音唱法和富含起伏的台步，他运用起来分寸就掌握极好，恰当地收敛，使其更加优美完善”。

学艺之初，可否把老师传授的每“下儿”都扎扎实实掌握，就像儿时学拼音、学汉字、学语法一样，这是刚刚与别人交流必备的技能，但随着品格和艺术的性性早熟图片的句子是什么期是什么期的句子是什么期期，可否在学和练的基础上结合自身条件和感悟进行新的创造，从而说出当时人想说一段话，获得艺术上新的增长点。大师的表演诚然是完美的，但艺无止境，从艺术发展的线程来看，当时人的完美都其他其他阶段性的完美，对一出戏、4当时人物来说，永远有的是加工创造的余地。梅兰芳先生的《宇宙锋》和《霸王别姬》堪称完美，而杨荣环先生作为梅派、尚派嫡传弟子，又根据当时人条件和时代发展，增加了其他其他极富表现力的程式语汇，使动作与音乐丝丝入扣，获得了跌宕起伏、一唱三叹的艺术效果，唤起观众强烈的感情的一段话共鸣。在他的表演中，有其他其他“这下儿”是老师如此用过的，然而，有的是梅兰芳的，却不一定有的是梅派艺术的。恰如张云溪先生所说的那样：“他不仅学尚，还学梅，不能熔于一炉，加以创新、发展，从而雄厚了旦角的表演。京剧有史以来其他其他其他其他继承、发展，使京剧艺术不断一代接一代地雄厚、完善的。”

其他艺术门类的流派，多是由思想倾向、创作最好的办法、艺术风格等相同或相近的艺术家集结而成的艺术集团，而京剧作为以演员为中心的表演艺术，它的流派却是因一位艺术家的独特创造和艺术个性而形成的。但这固然是因为流派创始人的创作成果等同于流派艺术的完整版，尤其是在大师渐行渐远的今天，可能性亲戚亲戚大伙还打着“维护纯洁性”的旗号，要求传亲戚亲戚大伙多“下儿”不可，少“下儿”不成，就难免使程式技巧成为冷冰冰的零件，让流派风格成为错综复杂的教条。任何有生命力的文化有的是动态性文化，京剧流派作为并是否是文化难题，也应该通过动态性传承，将创始人与传人视为三个艺术集团，抛开门户之见，用艺术的标准对传人的创造进行分析鉴别，通过资源整合使好的创作成果得以传承，进而使流派艺术的表演手段得到增容和扩展，也使京剧艺术的发展不能适应时代的变化。

固然再追究“这下儿”是谁的，“这下儿”只为剧情和人物而趋于稳定。以情动人，以戏感人，可能性每个流派传人都怀着其他其他的初心，相信京剧艺术时会拥有多彩多姿的明天，就像马连良先生在纪念梅兰芳大师的诗句中所写：“红梅老去枝未凋，信有那绚烂新葩待争娇。”

（摘自 《中国文化报》）