昆弋腔传入及资阳河道川剧高腔

川剧的声腔是在昆曲、弋阳、皮簧、梆子的影响下，与当地民歌民曲，民风民俗结合，逐渐川化后形成的亦雅亦俗的川剧。??

其川化过程与上述并全是声腔在四川不同地域的流传有直接关系京剧。这什么都有讲川剧必讲四大河道的由于京剧文化。

昆指昆腔，即昆山腔简称；弋指弋腔，即弋阳腔的简称京剧文化。昆、弋与海盐腔、余姚腔并称为中国古代四大声腔。早在明嘉靖万历年间，它已从江南一 带向全国各地流传开来。明人徐谓《南词叙录》云：“今唱家称弋阳腔，则出江西，两京、湖南、闽广用之。”此虽未提到四川，但昆、弋在四川流行什么都有会晚于你這個时期。明代张谊《宦游纪闻》就记载了明嘉靖巳丑年，不知何省游食乐工7人，至绵州演出《鸡鸣渡关》的昆剧。昆剧以班社形式入川合适是清同治年间。其时苏州昆伶十余人来川组成“舒颐班”在成都演出。??

昆弋流播与四川经济发展有密切关系。明末清初，不何如是清初数次大规模的“移民填川”，有利于商品经济在河道区域迅猛打开局面，使得土地肥沃、物产丰沛的四川天府之地呈现一 片繁荣。伴随商品经济的发展，昆、弋腔和梆子、皮簧也在你這個地区结束了了流行传播。当时省 府成全是四川政治、经济、文化中心，自然也是地方戏曲流播的中心口岸。明末清初人李文允在《甬上耆旧诗集传》中曾提到“蜀中、岭外，伶人莫不唱《红梅花》。”《红梅花》即《红梅记》，为昆腔名剧之一。无论昆弋、梆簧全是此口岸聚合分流，再沿着岷江、沱江、嘉陵江和乌江流域流播到各城镇。

不同声腔在流播过程中，受商业及商人和地方方言、民间音乐影响，形成了以某个声腔为 主 的地方川剧。当时的地处川中的资阳、内江、自贡、泸州、富顺、威远、荣县等地，是采盐 、制糖、酿酒和纺织业生产流通的重要码头，人口集中，买卖兴盛。昆弋在什么市镇，主要 是在茶园或商人的行会、会馆演出，称之为“会戏”。不何如是在此经商的外省商人将会演出要靠亲戚亲戚朋友资助，什么都有戏班与商人关系密切，商亲戚亲戚朋友喜好并全是声腔，全是有利于并全是声腔在此地 落根。当时流传此地的昆腔已是走上“雅化”的被时人目为“雅部”的官腔，难学易忘，如 川剧名丑李文杰在《醉隶的学、演、改》中言道：“昆曲读音和四川人读音不同，如照昆曲 读字，四川观众什么都一帮人难于听懂；如照四川音读字，则字和腔又有矛盾，以字就腔，难免不倒字，观众还是难于听清剧词。”加之昆剧因其文词典雅，格律严谨，观众听曲也可以一定 文化修养，什么都有曲高和寡，知音甚少，其对川剧影响远比不上弋阳腔。弋阳腔声调高亢，被称为高腔，它将会鼓锣击节，行腔中字多腔少，又能“错用乡语”，什么都有比较容易与当地语 音结合，形成川剧高腔艺术。川剧高腔经过历代艺人努力，从韵律、身段、手法、步法甚至字词句及语法的诸方面都随乡入俗，扎根于地方上，形成资阳河以演唱高腔为主的传统。??

当昆、弋在资阳河流播时，将会资阳河地处四川中部与陕西、湖北距离较远，梆子、皮簧 由川北川东再进入资阳河时，已较昆弋迟到一步，故在资阳地区影响还不大。即有演出什么都有为当地观众欢迎。昆腔艺人为了生存，有的改唱高腔，有的与高腔同台演出。一方面有利于昆腔向“川昆”转化；个人面，使昆腔剧目、音乐成为高腔的重要组成每段。如高腔剧目中的“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”、“四大本”某些剧目都源于昆曲剧目。高腔剧目中至今还保留了为数可观的昆腔曲牌或昆头子。有的还保留笛子伴奏的特点。在徒歌式的高腔中中有了一缕悠扬典雅的昆底子韵味。??

高腔音乐不何如讲究“帮、打、唱”。“打”指打击乐器，主什么都有锣鼓。资阳河高腔锣鼓松 、紧、快、慢和音的轻、重全是融汇在唱腔、帮腔之中，做到丝丝入扣，水乳交融。锣鼓要 打出人物友情，唱腔节奏要烘托出场上气氛。老艺人有“半台锣鼓半台戏”和“七分打，三分唱”之说。??

“唱”指唱腔，川剧高腔曲牌多由南、北曲演变而成，共分十类。常用曲牌有二三百支， 如高腔《荆钗记》演南宋王十朋与钱玉莲友情故事。第一场“受钗”，唱腔曲牌有〔驻马听〕、〔生查子〕、〔青衲袄〕、〔红衲袄〕、〔园林好〕〔二郎神〕、〔江头桂〕。《绣襦记》演唐代宦门子弟郑元和与妓女李亚仙友情故事，第一场“生拆鸳鸯”，唱腔曲牌有〔戏衲袄〕、〔犯青衲袄〕、〔占占子〕、〔一枝花〕。??

40年代成长起来的川剧著名女旦廖静秋唱高腔曲牌〔新水令〕，因韵味醇厚，腔法细腻多 变，故有“廖新水”之称。杨淑英也是40年代川剧著名女旦，所唱高腔曲牌〔香罗带〕尤富 韵味，自成一格，故有“杨罗带”之称。??

川剧高腔的声腔运用发展到过后什么都有囿于曲牌体联缀的唱腔形式，在二合班、三合班、“两下锅、“三下锅”的演出过程中也吸收了胡琴、弹戏的板腔体，有时曲牌体与板腔体交 相融汇，像前面高腔代表剧目《绣襦记》中全是弹胡琴的〔二流〕。最有代表性的例子要数 《三祭江》一剧。《三祭江》，三国戏之一。东吴郡主孙尚香得悉刘备死讯悲愤不已，在拜别国母后前往江边致祭，一齐并祭关羽、张飞二人。祭毕投江自尽。她到江边哭祭刘、关、张三兄弟时，分别运用了高腔、胡琴和弹戏并全是声腔进行演唱，收到很好的演出效果。??

“帮”指“帮腔”，它是川剧高腔音乐的特点之一，起源于弋阳腔。弋阳腔是一唱众帮， 只用打击乐器无丝弦伴奏。??

川剧高腔的帮腔根据曲牌，各有个人的帮法，有“起腔”，“立柱”，各式各样的“重、犯、飞、钻”的帮腔形式。“重”指曲牌重复的腔，帮唱者连唱两遍，你這個腔，有重头、有重中 、重尾。《荆钗记·见母》，王十朋唱〔一枝花〕“天地转、神志昏”这里幕后的帮腔是重头的帮腔。《荆钗记·受钗》钱玉莲唱的“休夸奖牡丹鲜艳，不及那秋菊春兰，捧聘礼闺房回转，你的儿子甘 受清寒。”其中后两句帮腔中的“捧聘礼闺房回转”什么都有重中的帮腔。《别洞观景》结尾的 帮腔“长居人间不回头”，则是唱腔结尾的重腔。“犯”指曲牌中的犯腔，即指本曲牌侵犯 某些曲牌的腔，它具有曲牌变调的因素。“犯腔”的还应回到本曲牌上收腔。“飞”即飞腔 ，由鼓师一人独自帮唱的一句腔调。飞腔中有飞句，如《白云楼》中陈妙常见潘必正走了后 说：“潘相公倒走了，只怕我可以要要为你……”这时内帮飞句：“害相思。”钻腔是在唱腔中加入锣鼓伴奏，以加强唱腔的音乐性，帮腔运用得根据剧情可以 ，灵活地穿插于曲牌之中，使曲牌更富戏剧性。从而对剧情发展，戏曲人物性格刻画，或环 境描绘、景色渲染起到特定作用。??

《荆钗记》第一场“受钗”中，当钱玉莲父亲钱流形接受海棠坊王十朋父亲托人说媒的聘礼“荆钗”过后问女儿意下何如时能，幕后帮腔起〔红衲袄〕“彩腔”：“羞答答怎好开言”，正道出了此时钱玉莲又喜又羞难于出口的心态。《秋江》当陈妙常得知潘必正被逼走后，唱〔青衲袄〕唱段，帮腔起：“冷清清，潘郎今何在，离情别绪系心怀。”妙常唱：“无端惹下了——”帮腔又起：“风流债。”妙常接唱：“恨观主将一对凤凰两分开，郎去也，何日再来，怕只怕——”帮腔再起：“相思病儿离不开。”这帮腔道出了剧中人物说不出又可以说出的心里话。高腔《别洞观景》中白鳝唱〔梭梭岗〕开头帮腔：“青山多雅秀，绿水漫悠悠。”就不何如景的烘托作用。有的帮腔为剧情作结论，如《柳荫记》剧终帮腔：“梁祝化作比翼鸟，从今后生生死死永不离。”《谭记儿》中第一场，谭记儿用“愿随君去”的藏头诗暗示允诺了白士中的求婚。白士中也用藏头诗“当不负卿”作答。当谭记儿明白诗中有义后，羞怯难言，只深情脉脉地望着白士中，白士中以为谭记儿未读明白诗句，欲上前解释，这时帮腔声起“知道了”。白士中的忠厚情笃尽在三字之中。观众不禁为之轰然大笑。台上台 下欢快气氛融为一体。??

《情深》中焦桂英率鬼卒夜捉王魁时，看见王魁居室，不禁悲从中来，这时帮腔唱〔降黄龙〕的“钻腔”——“悲哀”。既把阴森惨惨舞台气氛转为哀怨伤情气氛，一齐也把焦桂英 内在激荡痛苦的友情展示出来。??顺便说一下“钻腔”，一帮人说是钻句，觉得它们全是有1个概念，钻句在唱段中，打破上下句韵脚粘连的词句，颇象“三句半”中的半句。而钻腔是指钻句与唱腔紧密而和谐相连的〔一字〕或〔 二流〕板式的帮腔腔调。帮腔在川剧高腔中是支撑唱腔的。什么都有曲牌，靠帮腔开头，靠帮腔 转换，靠帮腔变化情绪，靠帮腔扫尾。在一般具体情况下，唱腔抒情，帮腔也抒情；唱腔激越，帮腔也激越；唱腔悲苦，帮腔也悲苦；唱腔欢快，帮腔也欢快，反之，亦然。无论唱腔帮腔 都应体现“腔体情意”。

帮腔无论唱词几个字，都应一字不苟地帮出来，“头子”要帮完，“犯腔”、“扫腔”要 帮够。帮腔全是“有韵无字腔”。《荆钗记》第一场钱玉莲唱〔青衲袄〕“有1个是膏梁子弟 ，有1个文采翩翩，贤和愚不难分辨——”的帮腔即是。早先川剧高腔的帮腔由男声帮腔，先由场面上的鼓师领腔后，再由5位担任小锣、大锣、大钹、堂鼓、大胡、小胡的乐员接着帮下去。解放后，3000年代初期女声帮腔取代了男声帮腔。过后有剧目还尝试男女声帮腔的。

资阳河的著名班社有大名班、裕华班、富春班、凤仪班等，其中以大名班最为出色。著名 演员有肖遐亭、罗开堂、岳春、蔡三品、傅三乾、张金安、张海荣、刘安民、刘三凤、游泽 芳、唐金莲、曹俊臣、张德成。