漫谈豫剧史的研究与写作

漫谈豫剧史的研究与写作——田中禾先生访谈录

受访者：田中禾（著名作家）

访问者：王建浩（戏曲研究学者）

访谈时间：2015年12月8日、2015年12月15日

地点：郑州·田中禾家

采访时长：约四个小时

一、争取将来兑现写戏的愿望

王：田先生您是作家，今天亲戚亲戚朋友不谈文学，主要谈豫剧。我看完您的文章《圈外说戏》和评石磊（河南艺术研究院研究员，著名豫剧编剧、导演）的《另四个多人的主义——“新古典主义”对中国当代戏曲的意义》产生了采访您的冲动，不言而喻您对豫剧非常在行京剧。

田：我喜欢豫剧，是忠实的票友京剧文化。票友的好处是说话随便，另四个多业余爱好者，说哪此，圈内人我太多太介意。

王：随后更好，可不都后要更超脱地享受艺术。

田：你说哪此类事“玩”的态度更切近艺术的本质。专门去研究它，有将会被它异化。

王：您大约哪此随后随后刚结束看戏？

田：很小的随后，跟着母亲看戏。将会喜欢，自己也跟着唱唱。中学、大学随后还排戏、演戏。在文革最困难的时期，无路可走的随后，豫剧沙河派名角刘法印甚至介绍我去剧团工作。或者一直先要进入戏剧界。

王：田先生，您是作家，对豫剧又先要热爱和熟悉，有先要打算写个豫剧本子？戏曲剧本更音乐化、抒情化，将会更适合晚年写。

田：不言而喻我都有类事愿望。关键是一直在忙自己的长篇小说，几十年积累，不把它除理完，心里放不下。我写长篇不像其他作家写得快，写一部一般须要三、五年。十年前苗文华请我写戏，你说哪此，等这部长篇小说写完。结果，这部长篇写完了，另一部又随后刚结束，又是五年。时间都花费在类事后边了。不言而喻我一生都有戏剧情结。高中毕业时，曾集中精力读了一批戏剧理论和益外名剧，打算报考上海戏剧学院戏剧文学系，将会班主任的劝阻才打消了念头。

（其间，看完莫言为家乡戏茂腔改编《红高粱》的微信，我把此消息转发给田先生，田先生回复说：争取将来都后要兑现写戏的愿望。）

二、不应忽视的沙河调

王：您写的关于刘法印的那篇文章我看完了，在您最困顿的随后，他给您联系工作，对您的那种照顾和鼓励，有一股精神力量和人间温情，给你感动。

田：这是缘分。南阳随后先要豫剧，刘法印从漯河、驻马店到了唐河，我的家乡才有豫剧。他从驻马店出走，既有自己原应，都有艺术原应。那时家里开杂货店，剧团拉大弦的常去家里买东西，他对我母亲说，刘法印两口离家远，在本地先要亲人，老太太喜欢看戏，把他爱人认给你当闺女吧。随后就认下了。两家走得很亲。文革中我住在家里，与他谈戏，谈艺术。他对我的影响、我对他的影响都很大。直到现在，他的孩子们还和我保持着亲戚关系，常来常往。

王：您小随后看完哪此剧种？

田：汉剧、曲剧、越调，还有只要亲戚亲戚朋友西三县（我是西峡县人）盛行的宛梆。豫剧流行到南阳大约是19150年。一路是豫西调从洛阳南下，一路是沙河调从驻马店西去。豫西调和沙河调汇合，形成了南阳豫剧。沙河调以唐河为根据地，刘法印带去了一批演员，包括红脸、花脸，旦角人才较弱，主要演武戏，武戏适合在民间野台子演出。随后刘法印去南阳，与从北边过来的旦角李二凤会合，成为南阳县（当时还都有南阳市）豫剧团的台柱演员。曲剧在南阳民间扎根太深了，农村人都有拉拉曲胡，唱唱曲子戏，非常普及。相比之下，豫剧在南阳就先要郑州类事带先要普及。

王：我看完您写刘法印晚年在南阳很不得志，情绪比较低落。

田：文革后，他郁郁不得志，演员抛弃舞台后，心情苦闷，其他他去世很早，才62岁。按照我的看法，刘法印应该回到沙河调的本源去，直到现在，他在漯河、驻马店一带声望还很高，在民间一提起“小垫窝（刘法印艺名）”还是很响。他从驻马店过来，对他的艺术生涯，打个比方说，很像是尚小云从北京到了西安，“玩儿”得都有地方了。

王：刘法印先生是武生演员，有其他绝技，如“盘椅”、“滚刀”、“牙功”等，哪此高难度的武功技巧，亲戚亲戚朋友现在都没见过，我不知道是哪此样子了。

田：一般功夫好的武生，嗓子大多坏了；唱功好的文生，可不都后要武打；刘法印最可贵的地方是文武兼备。他对豫剧的贡献在哪里？生角和旦角的音域是有差别的，最早的随后女演员少，都有女人男人演旦角，豫剧的主奏乐器是皮嗡。随后女演员兴起，祥符调、豫西调都变成女角挂头牌，坤角走红，她们的嗓子高，主奏乐器改为板胡来适应她们，就冒出了另外另四个多哪此的什么的问题，生角捞不着弦。沙河调运用二本腔很好地除理了生旦同弦的哪此的什么的问题。刘法印是沙河调的杰出代表、豫剧文武生艺术的集大成者。他的二本腔嘹亮、干净，他以口语化的灵活节奏打破豫剧固有板式，随意加词加白，行腔挥洒自由。当时中国唱片公司只给他录了《黄鹤楼》，或者论唱功，他最好的是《提寇》。独角折子戏，另四个多小时左右，少年寇准奉调进京，一路走一路看汴京景色，到朝堂，看清官匾，诚惶诚恐。绕来绕去，很失望，“为啥不见我小寇准的名？”一转脸，“啊，找到了！找到了！（唱）不言而喻是字小啊写得怪清，上写着霞谷小县的小寇准，不言而喻是官小啊做得老清……”类事段给我的印象至今还太深了。唱腔非常有特色，当时在唐河演，场场满场，站票也挤满。可惜当时先要录制下来。《黄鹤楼》里，刘法印用“牙功”表现周瑜气极的情状，一般人在台上咬牙下面听可不都后要，刘法印我太多麦克，在野台子上咬牙，满场都听得见，“咯吱咯吱”咬牙，抖动花翎，浑身打颤，满场鼓掌叫好。“倒蹿座椅”他是跟杂技演员学的，在舞台放上一把大圈椅，一跺脚，“嘭”地蹿到椅子后边，腿倒入圈椅背上，头朝下，咬住翎子，用“倒蹿座椅”很好地表现了周瑜的激动、沮丧，是表现人物性格的须要。“滚刀”在《杨香武盗九龙杯》用过，在几把刀后边蹿过，大约杂技中的蹿刀、蹿火圈，那时的刀和现在不一样，建国后的刀是木的，那随后的刀是软铁，他能轻松顺利地滚打。不言而喻，他武打戏最精彩的是《长坂坡》演赵云。类事折子戏几乎先要唱段，都有长靠武打。马陷到淤泥里，另四个多人左冲右突，掩埋了甘夫人，背着幼主，杀出重围，靠演员的做工，使人如临战阵。也是场场满座，场场叫好。

祥符调以旦角挂头牌，沿陇海线传播，有点痛是郑汴洛三大城市。豫西调一直到西安、宝鸡，都被旦角把持。生角戏和脸子戏在陇海线吃不开，都有一部分演员沿京广线南下，另四个多是桑振君从祥符调的本营开封出来，到了许昌；另四个多是沙河调从祥符南下，沿京广线向南，以漯河、驻马店为根据地，南到武汉，东到淮北，这是沙河调的主要活动范围。沙河调进城市剧场演出少，或者以武戏为主，以脸子辈为主，生角挂头牌，坤角是配角。沙河调注重脸子辈的全台戏，红脸、花脸等，《三打雷音寺》是沙河调独有的剧目。沙河调将会被北方的旦角戏挤走，或者把生角戏和花脸戏发展起来。我认为到现在为止，豫剧界对沙河派和刘法印的研究是过高的。原应在哪里？一是它一直远离省会中心，二是它的传承一直在民间，当亲戚亲戚朋友把目光注视在“五大名旦”上时，就忽略了豫剧另四个多有点痛要的流派——沙河派。它是以生角挂头牌，帅动了旦角和脸子辈组成的全班戏。在豫剧艺术发展史上的贡献是不容忽视的。

三、流派是豫剧的个性，艺术最可贵的只要个性

王：您对桑派是都有有点痛喜欢？

田：我认为桑派继承了祥符调，但先要受到祥符调的拘束，是在继承的基础上最有创新和发展的一派。桑振君是唱（河南）坠子出身，她把坠子唱腔揉进了祥符调。她的音程跳动很大，华美、高亢、嘹亮，又在华美高亢的跳荡中打上去了柔婉，非常精致细腻。

王：除了桑派，您还比较喜欢哪此流派？

田：总体而言，我比较喜欢祥符调。从艺术上来讲，比较性心智性性性成熟期期期图片图片期期的是陈（素真）派。包括她的弟子们，如关灵凤等出来就不一样，她们向京剧学习，台风大气。比如《拾玉镯》，我看完武慧敏的演出（这是由陈素真亲授的），舞台动作是从生活中发现，把生活诗化、艺术化。当你去做史的随后，你应当认真地、独立地去发掘，用自己的眼光发现评价经典剧目。无须拘泥于已有的成说，把各种已有的资料辗转相抄，先要创见。也就先要价值。

王：祥符调流派我还比较喜欢王秀兰、宋桂玲。我听宋桂玲的唱腔很震惊，还有唱先要好的，嗓子好，嘴皮子溜，《对绣鞋》我听后有点痛佩服。

田：《对绣鞋》把祥符调的口语化、快节奏发挥得淋漓尽致。

王：《对绣鞋》中还有打舌颤音“嘚儿——”把色子在盆后边滴溜溜转绘声绘色地表现出来，写她表兄和几自己赌博也很形象生动，不言而喻可不都后要都后要听唱腔，我也似乎能看完哪自己的活动。随后我对王秀兰（汴京三王之首，三王即王秀兰、王敬先、王素君）很不了解，我看石磊的文章很推崇王秀兰，就把她的唱腔找来听，我听后也很震惊，她的嗓音宽厚甜润，唱腔舒展大方，不枝不蔓，不温不火，石磊称赞她为“秀姿兰韵、王者之品”，像豫剧中的梅派，很能体现中国古典美学中和之美，她认为表演和唱腔宁欠勿过。

田：这就对了，艺术须要节制。

王：类事流派先要继承，先要宣传，湮没无闻。

田：我可不都后要搞史，就要靠史家去发现，这只要史家的任务。

王：您说其他音乐设计是流派的杀手，我也深有同感，比如我先后五次采访苏兰芳，她不言而喻一字不识，只要根据老师教给她的戏谚“字正腔圆、抑扬顿挫”来琢磨，她不言而喻老师傅唱的平（男旦，声腔的高低起伏不大），她自己整天哼，做梦也哼，用心地琢磨唱腔。比如她都有《对花枪》“老身家住南阳地”类事大段，她后边有一段“昨晚做梦甚是稀罕……罗艺听了他的话，差下了二顶小轿来搬俺，忽闪闪忽闪闪把我抬到那瓦岗山，俺老夫老妻得团圆呐嗯啊哎呀嗯啊呐嗨呀呐嗨呀嗨哎……”最后是另四个多非常巧妙的花腔，类事段在亲戚亲戚朋友能听到的版本中都先要，她说南阳班演戏有类事段，她就把这它学过来，自己加以创造。再比如《穆桂英挂帅》，提起此剧，亲戚亲戚朋友就想起马金凤唱的“辕门外三声炮”，被类事名段遮盖，其它更富于的版本被忽视了。比如关灵凤的祥符调里有“她箭射金钱仓仓啷啷落在埃尘”，台湾张岫云演出的版本中都有，苏兰芳用豫西调唱，不言而喻她们演唱的版本先要马金凤的流行，但那是另外某种韵味，不同的风格。类事艺术个性不言而喻。

田：戏剧界最能反映亲戚亲戚朋友的文化生态，类事文化生态环境非常恶劣。做戏曲史，责任只要把真正的艺术财富推介给后人。文化生态环境越是恶劣，艺术越是潜伏在基层，我可不都后要相信亲戚亲戚朋友的传统会被民间和边缘继承下来。主流戏曲舞台排斥流派，流派是哪此？流派是个性，而艺术最须要的是个性。消灭了流派就消灭了个性，也就消灭了艺术。音乐设计在消灭流派上贡献最大。剧本、导演和音乐设计三把刀子架在演员转过身，变成了另四个多枷锁，改一句词，剧本的作者不同意，改另四个多动作，导演不同意，改另四个多音符，音乐设计不同意。素质再好的演员，在三副枷锁的束缚下，先要发挥自己都后要和创造力的余地。像苏兰芳她们，师傅教的是板式，程式，为啥唱，靠自己琢磨，提供了广阔的自己创作的空间。自由对艺术有点痛重要，施展的空间有点痛重要，现在亲戚亲戚朋友把空间压缩到最小，剧本又很差，音乐设计又很差，他把最传统、最优美的东西压缩掉了，以自己关在屋里弄出的不伦不类的歌谱代替几代艺人创造、积累的优秀传统。最可怕的是，亲戚亲戚朋友非常自负，我太多你向老艺人学习。有一次我被请去看戏，那唱腔别扭极了，给你坐不住，受不了。演出随后结束后，我问那位演员（她是一位自己天赋、素质、嗓子非常好的演员），“这唱腔，你自己唱着别扭不别扭？”她说：“别扭。”你说哪此：“别扭你为啥须要唱它？”她说：“不唱不行啊，人家音乐设计给你设计的，你得照着谱唱啊。”演员被逼到随后可怜的地步，豫剧还有啥个性可言？

王：你说哪此到戏曲歌谱化的哪此的什么的问题，其他专家也在讨论剧种的趋同化。全国的戏看起来差太多，豫剧先要像歌剧，曲剧先要像豫剧，剧种的个性先要不明显了。而亲戚亲戚朋友都知道，剧种的个性是建立在地域文化基础上的，地域色彩的消失使剧种的个性也消失了。

田：实际上中国戏剧的黄金时代是在二十世纪二三十年代。那时的文学也很繁荣，亲戚亲戚朋友辈出，话剧、电影也很繁荣，地方戏曲产生了一批改革家（如咱们的樊粹庭），产生了一批经典剧目，冒出了特色纷呈的流派，助于了戏曲艺术的性心智性性性成熟期期期图片图片期期。原应是那时的思想控制和文化控制都很松散，有自由的空间。经过半个多世纪意识形态的强化，戏曲逐渐堕落为宣传工具，个性被打压，流派湮灭。有个性的艺术家，有待于亲戚亲戚朋友做史的人去重新发现。我不言而喻另四个多流派、另四个多剧种，决定它的生命力的是有个性、一群人性的经典剧目。

四、要重视发掘推广经典剧目

王：您说到了经典剧目，而现在大量的经典剧目消失，老生、武生、花脸、丑角的剧目先要少。

田：《提寇》和《长坂坡》这另四个多折子戏是刘法印最有代表性的剧目，先要留下来，很可惜。还有祥符调的《小二姐做梦》，独角戏，非常精彩。

王：戏曲舞台常演的传统剧目将会就二、三十出，大量的经典剧目失传了。

田：经典剧目的发掘须要一群人来做。其他连晓东搜集老艺人的唱腔唱段的工作，我非常赞赏。石磊主张“新古典主义”，我也很支持。他做了其他发掘、重新改编经典剧目的工作。亲戚亲戚朋友认真想一想，豫剧这几只流派，每个流派都有另四个多站得住的经典剧目，类事流派都后要传承。越剧的《梁祝》、黄梅戏的《天仙配》就支撑了类事剧种，豫剧有哪此？

王：打造一部戏曲经典很不容易，包括剧本、表演、唱腔、配器等，都有传统戏，都有建国后老艺术家辛辛苦是创作出来的经典，比如您提到的《提寇》、再比如常香玉的《拷红》、《杜十娘》，刘卫生的《茶瓶计》，王秀玲的《花庭会》、《红楼梦》等，哪此经典的剧目为哪此先要人继承，为哪此不演？

田：这的确是亲戚亲戚朋友当前面临的另四个多重要哪此的什么的问题。哪此艺术经典短时间内不被亲戚亲戚朋友重视，你说哪此过都有被亲戚亲戚朋友重视。亲戚亲戚朋友现在先要主导类事体制，也先要主导主流。或者历史和民间是会发现、修复艺术的。

王：我去采访过郭凤娥（刘卫生弟子，在《梨园寻根》晚会上展演了《茶瓶计》），你说哪此：“您的《茶瓶计》先要好，年轻演员咋不学习呢？”她说：“亲戚亲戚朋友看不起。”你说哪此：“您再不教不就失传哪天？”她说：“亲戚亲戚朋友要不学的话，给你找民营剧团教，把这出戏传出去。”再如曲剧《红楼梦》的《葬花吟》、《题帕三绝》唱腔无须比1987年版《红楼梦》的音乐差，或者也先要人演。像《清风亭》、《三娘教子》哪此戏都老掉牙了，或者为哪此至今还有生命力，常演不衰？李树建也谈到在农村演戏，最受欢迎的是《清风亭》。石磊的《三娘教子》在台湾演出，台湾的历史学家柏杨看完说，从三娘的身上看完他母亲的影子，感动得直掉眼泪。

田：哪此剧本的出发点是人性，它们不带意识形态色彩，这是根本的分水岭。这是从剧本内容来讲。从表演形式来讲，它完全恢复传统，不受三套枷锁限制，让亲戚亲戚朋友领略到戏曲旧有的传统魅力。就大众审美来讲，当你把旧有的传统搞定来的随后，反而给你有某种新鲜感。

王：《三娘教子》这出戏，从整个剧随后讲是有糟粕的，赞扬三娘的守寡精神。亲戚亲戚朋友欣赏的并都有全剧，只要《教子》类事折。

田：包括石磊改编的其他其他戏，所含那个时代的烙印，思想价值值得商榷。可亲戚亲戚朋友喜欢的是它对传统的传承，是其中人性的感染力。

五、理性认识常派艺术

王：前几年您的同行张宇发表了一篇文章《豫剧的噪音》，你说哪此：“有一天竟然得出另四个多荒唐的结论，是常香玉把豫剧活活地唱坏了！ ……对豫剧来说，从发展来看，贡献最大的是常香玉，损害程度最深的也是常香玉。你以为成也萧何败也萧何了。”此文一出，遭到了其他批评和谩骂。

田：我当时还在文联任职，收到其他信，指责张宇。或者张宇说的是有道理的。他是以另四个多作家的直觉来说的，将会常派长期统治主流舞台，她的传人又把常派粗犷的特点发挥太过，不但败坏了传统，消灭了艺术个性，误导了观众，也湮灭了常香玉的艺术特色。或者，我认为，可不都后要说是常香玉把豫剧唱坏了，是主流舞台泛滥的“常派”败坏了豫剧。

王：您在《圈外说戏》里说：“香玉对豫剧的贡献是毋庸置疑的。我倒不言而喻至今亲戚亲戚朋友对常香玉的艺术研究很不深入，对她留给亲戚亲戚朋友的艺术遗产过高理性认识和全面总结。以至于造成对常派艺术的片面理解，原应对豫剧的误读。好像常派只要粗犷、豪放，把嗓子放开，以嚎嚎的行腔使台下一阵骚动，来几声喝彩。”回过头来仔细分析常香玉的唱腔，她唱得好，大腔大口，比较合乎河南人的欣赏耐泡，但她的其他唱腔过于奔放，甩腔过长，是都有破坏了其他豫剧声腔的美感？到了她的学生，这破坏就显得更严重。听她的原唱，也先要甩得先要长，也先要唱先要高，用先要大的劲儿。

田：常香玉还是有节制、懂收放的。常香玉唱“呵呵”，声音在口腔里震动，到了她的弟子们，就完全放开了，打开喉咙，把粗犷的东西发挥到极致，就变成了噪音，破坏了艺术的美感。常香玉对豫剧的贡献主只要唱腔方面的革新，她的改革，推动了豫剧的发展。常香玉的改革精神是值得肯定的，只要先要对她改革所含待商榷的地方提出讨论，助长了此后学生的过度发挥。比如，借鉴兄弟剧种是对的，把曲剧阳调照搬过来（“耳旁边忽听得金鸡三唱”），混淆另四个多剧种，就值得讨论。桑振君吸收了坠子的唱腔而不露痕迹，她的改革是成功的，桑振君发展了祥符调。“的”字，在河南话里读“第”（di）,“哩”(li),香玉把它读做得(de),有违中州音韵，“我得（de）官人你，你好狠得（de）心呐——”就不如“我哩官人你，你好狠的心”听起来顺当。将会把祥符调《捡柴》里“我哩那老乳娘啊”变成“我得那老乳娘”就没味道了。这是受了当时推广普通话形势的影响，对豫剧，是某种破坏。毫无哪此的什么的问题，豫剧的发展受到时代的影响。随着中国文化的先要政治化，政治潮流先要极左化，艺术也先要朝着粗俗化的方向发展，常派作为豫剧主流，朝着革命化和大众化方向发展，与中国的历史潮流是一致的。亲戚亲戚朋友今天研究常派，要冒出意识形态的巷道，用学术的眼光来研究，以学者的独立思考去认识和评价历史。

王：常香玉去世的随后是都有有点痛痛心，认为她的艺术流派先要合格的继承者？

田：香玉的女儿说：“满街都有常派，可不都后要都后要常香玉都有常派。”这话很形象。另四个多流派无限扩大随后，就会泛化，泛化随后流派就被消灭了，将会它消灭掉了个性特色。其他，艺术的泛化是很可怕的。比如在文学界，前10年有一段时间散文很热，整个文学界都崇尚散文，那时我只要要警惕散文的泛化，散文泛化随后进入了寻常百姓日常生活中，这是好事，或者一旦进入百姓的日常生活，散文某种的艺术品位就不再有了。我的预感你以为应验，随后散文就疲惫不堪，不再有精品名篇。祥符调受压抑，先要泛化，幸而有远走他乡的桑振君，使祥符调推陈出新了。

王：我不言而喻陈素真的学生关灵凤在继承的基础上有所发展，她的唱腔端庄大方，祥符调的韵味浓厚，有点痛是她对波颤音的运用发挥到极致。

田：归根结底还是的话，艺术只要要除理好继承与创新的关系，不继承是不对的，仅继承而不创新也是不对的；不创新是不对的，创新而随意发挥也是不对的。

六、外流的豫剧替亲戚亲戚朋友保存了优秀的传统

王：您在《圈外说戏》中谈到：“我参加中国作家代表团去美国访问，在几只地方的领事馆和侨界的欢迎宴会上，听说我是河南来的，就被点名让你唱豫剧。我类事业余水平，只要奉场助兴，赢得的反响却出乎预料，几只都有得不加唱一段都后要告饶。豫剧成了海外人的乡音乡情，是河南人的精神家园。”

田：那次访问随后，我邀请了五六位美国亲戚亲戚朋友回访，我请二团李树建亲戚亲戚朋友演了一场流派特色的折子戏，又陪亲戚亲戚朋友去茶座听豫剧，反应非常好。非常好的原应是哪此？豫剧是生长在中原的乡音，是中原类事方的艺术创造，具有类事方的艺术个性，它是不可替代的。豫剧居于了中州语音的优势，它的辐射力有点痛强，北方能接受，可不都后要到达东北、新疆，南方都后要接受，到广州、云贵、四川，东南到台湾。这证明了豫剧的生命力和益原音韵的融汇力、穿透力。祥符调是标准的中原音韵，从宋代起都有了辐射大江南北的效能，打上去南宋的南传，近代的西传，具有很强的亲和力。

王：梆子是另四个多大的家族，豫剧能在梆子家族中脱颖而出，豫剧的音乐刚柔相济，旋律有点痛优美，甚至包括曲剧的音乐也很优美。有时我自己都纳闷，在河南这片灾难深重的土地上为哪此能产生先要优美的唱腔呢？明清随后，不言而喻中国文化中心南移，没了中原了，或者中原文化富于的积淀，对中原的戏曲艺术会我太多有一定的影响？比如说曲剧，不言而喻亲戚亲戚朋友说它登台的历史过高百年，或者曲剧是从开封的明清俗曲演变而来，在中原民歌的基础上形成了曲剧。再如豫剧的产生，它兴盛的比较晚，一随后刚结束它和罗戏、卷戏同台演出，在演出过程中吸收了它们的精华，逐渐发展壮大起来。河南戏曲优美的声腔算是和益原的文化遗产、音乐遗产和戏曲遗产有密切的关系？

田：一方面它和益原音韵和文化的辐射力有关，自己面和益原富于的文化积淀有关。中国戏曲元明是另四个多比较繁荣的阶段，清到民国是地方戏兴起的阶段。元代北曲南曲很明显地分开着，到了明代，中原戏曲力量将会显露出来，显露出来的原应是哪此？我认为从追根求源上来讲，将会元代是少数民族，亲戚亲戚朋友着重在北方，亲戚亲戚朋友居于着北方文化的优势，形成了大都类事戏曲中心。或者类事戏曲中心先要开封源远流长，中国的市井文化真正发达起来都有在元朝只要在宋朝，开封的勾栏瓦肆其他，娱乐业发达。豫剧为哪此会在封丘的清河集和开封的朱仙镇形成，所谓的“许家班”和“蒋家班”，从历史渊源上讲，和开封的文化中心有很大的关系，在北宋时期将会种下了勾栏瓦肆的种子，清河集和朱仙镇近在京畿，在帝都的城郊，封丘不言而喻在黄河以北，但亲戚亲戚朋友过黄河很方便，豫剧兴起于郊区，或者到开封演出，吸收的主只要开封的市井文化，并最终在这里形成了豫剧的中心。

王：现在亲戚亲戚朋友对外省的豫剧名家关注比较少，宣传也很少，有其他有成就的艺术家被忽略了，如王景云、李景萼、张敬盟、张岫云等，亲戚亲戚朋友在外省的生存环境更为艰难，亲戚亲戚朋友对豫剧的传播做出了很大的贡献，或者豫剧史应加强对亲戚亲戚朋友的学术关照。

田：这是豫剧发展史上另四个多有趣哪此的什么的问题，我不知道你认真思考过先要？在中国历史上，中原文化有几只外流。中原是兵家必争之地，每次时代动荡都有造成文化外流。豫剧也是随后。抗日战争中樊粹庭率豫剧西行，在西安成立狮吼，一直流布到新疆。解放战争中张岫云率团辗转越南，最终在台湾落地生根。经历了反右运动，陈素真到了天津，桑振君到了邯郸，哪此外流的艺术家都有成就卓著的祥符调传人，代表着豫剧优秀的传统。豫东调马金凤去了豫西洛阳，豫西调崔兰田去了豫北，亲戚亲戚朋友远离省会中心地带，不被主流同化，反而保留了个性，保留了豫剧优秀的流派传统。多年后，桑振君回河南演出，给人耳目一新的感觉。外流的豫剧不言而喻都都后要很好地保留了豫剧的艺术品质，是将会她们在外边演，靠的是豫剧艺术的魅力，受政治影响较少。

王：桑振君回来演出随后，原定的“五大名旦”把她打上去，成了“六大名旦”。

田：这也验证了我的观点，艺术在边缘，没了主流。正将会她抛弃了主流，她有自由发挥的空间。在主流反而身不由己，自由发挥的空间更小。其他演员的素质和创造力你说哪此无须比桑振君差，但被湮没在主流里了。

七、要相信戏曲艺术在民间的再生力量

王：2012年，您在观看完《梨园寻根》这场晚会后写到：“这台晚会打开了尘封的中原艺术宝库，我可不都后要见识了中原戏曲传统的富于多彩、博大精深。当主流舞台被浮华的泡沫淹没；当其他自命不凡的音乐设计以拙劣的歌谱肆意破坏优美的经典唱腔；当戏曲剧目在意识形态的主导下日益远离艺术的随后，是哪此散在民间的老艺人，为亲戚亲戚朋友保存了中原戏曲的精粹，传承着中原文化的艺术精神。亲戚亲戚朋友拥有的艺术财富连同亲戚亲戚朋友自己，都有非物质文化遗产应该抢救、保护的对象。亲戚亲戚朋友一直谈论振兴豫剧，将会不认真发掘传统，尊重传统，使戏曲变成无根之木，无源之水，振兴从何谈起？一时喧哗的泡沫破灭随后，亲戚亲戚朋友有哪此留给后人？”

田：你应当有信心，艺术在民间的再生力量是很强大的。那一次河南戏曲广播举办陈素真诞辰纪念演出，效果出乎我的预料，我不言而喻祥符调人将会没了了，剧目也先要传承，被压抑了几十年，还能再起来吗？看完祥符调五天的折子戏，我对豫剧重新树立了信心。漯河搞沙河派研究会，请我参加学派成立大会。另四个多老艺人，六十多了，退休了，长期没了舞台演出。她上台唱沙河派经典《樊梨花征西》，很长的唱段，气力、气口，板眼、节奏，非常好。我很感动。一位年轻演员唱刘法印的《黄鹤楼》，还真有特色。有其他我少年时期听到的段子，亲戚亲戚朋友还唱得先要好。使我感叹。文化大革命把它们压制摧毁了，戏曲主潮流把它们压抑排挤了半个世纪，它们还在民间倔强地生长着，保持着艺术品性。好的东西，亲戚亲戚朋友类事代将会可不都后要修复，下一代人会重新发现。亲戚亲戚朋友作为史家的责任，只要要把优秀的东西记载下来，留给后人。

王：你说哪此到这里，我可不都后要起前一段时间在网上看完的一段视频。那是安徽张玉生、张玉珍哥妹二人联袂演出的豫剧《卖苗郎》，是1999年演出的实况录像。现在张玉生将会八十多了，他还不停地搭班演出，有前前男友现场看他演得先要好，就问他有录像先要，他就把《买苗郎》的录像寄给前前男友，前前男友把它传到网上了。当时的张玉生（1931年生）将会68岁，他的妹妹张玉珍（1937年生）将会62岁，哥哥演公爹，妹妹演柳迎春，《背公公》一折，六十多岁的妹妹真的把哥哥背起来，或者还跑圆场，脚步先要轻盈，一边跑一边唱，气不喘，音不抖，地地道道的豫剧，剧场效果是先要强烈，你以为令人感慨。

田：这证明艺术是有力量的，翻过来，更证明了亲戚亲戚朋友的主流在毁掉艺术。

八、传统戏曲语言和形态是豫剧的精华

王：豫剧另四个多非常有名的剧目《对花枪》，崔兰田有心把该剧排成电影，就请田汉修改剧本，修改后的剧本文学性提高了，雅是雅了，随后失掉了豫剧浓郁的生活气息，观众不喜欢，上演了没几场就演不下去了，田汉的改编是失败的。

田：《锁麟囊》被当做“程（砚秋）派”代表作，类事剧本不言而喻很糟糕，它的唱词过于雕琢。这是文人的局限性，爱掉书塑料袋，爱用典故。田汉修改的《对花枪》，他改掉的恰好是民间中国智慧。亲戚亲戚朋友看待民间的东西，另四个多有点痛要的价值选者，有时你看它非常俗，但它是大雅，其他地方你把它改雅了，反而把最鲜活生动的东西改掉了。比如“那个窗台高我的个子低”、“众位英雄跪在地”等，非常俏皮、生动活泼，是民间艺术的生命力，是不可不都后要随便改动的。梅兰芳最经典的“海岛冰轮初转腾”，空洞无物，陈词滥调，情景脱节。而《玉堂春》中“苏三离了洪洞县”，唱词朴素通俗，简约流畅，可不都后要都后要八句，有情有景，有叙事，有交待，所含的信息量、故事量很大，是非常凝练的戏曲语言。和它相比，“海岛冰轮”只要典型的文字垃圾。《樊梨花征西》（又名《三上关》），“鼓打五更鸡叫明，从东方升起来个太阳星，先要先要大，先要先要红，滴滴滴滴溜，溜溜溜溜滴，滴滴溜溜溜溜滴滴升在那半空中。”这是民间中国智慧从生活中发现和提炼出的最富于诗意的意境。太阳升起地平线，给人的感觉你以为滴滴溜溜粘粘连连。这是民间语言中很宝贵的东西，我在长篇小说《匪首》中借用类事意境，来描写太阳升起。《桃花庵》陈妙善的唱段：“陈妙善在庵中悲悲哀哀，终日里止不住泪湿胸怀。……”也是非常精彩的唱段，“俺二人初见面目中流爱，悄悄地他随我到桃花庵来。”句句用韵，顺溜上口，叙述故事简练生动，把男女之间的情爱刻画得细腻传神。

王：你说哪此的类事段好像经过樊粹庭的修改，阎立品唱的“陈妙善上前来双膝跪定”只要樊粹庭修改的。它们不言而喻经过文人的修改，但做到了雅俗共赏。

田：樊粹庭很大的贡献是他知道哪此是民间好的东西要保留，哪此是粗俗不堪的东西应当打上去。民间的插科打诨、方言土语，有其他可不都后要非常精选地保留，但大量使用不言而喻会使剧本的艺术品位降低。樊粹庭对豫剧的改革直到现在对文人仍有有点痛要的启发意义。樊粹庭是戏曲音乐改革的榜样，他在充分尊重传统的基础上，提高豫剧的音乐性。他坚持因人设戏，以“角儿”为中心。从剧本、导演，到唱腔、乐队，都围绕演员的特长来创作，使演员都都后要充分类分类整理挥才华，展现艺术个性。他都有随随便便拿过来进行自己创造，在尊重传统、珍视民间中国智慧的基础上进行改革，他的改革极大地提升了豫剧的艺术档次，一齐保留了民间中国智慧和精华，这是樊粹庭最可宝贵的地方，也是后世搞戏剧工作须要认真思考的。

剧本创作是另四个多大哪此的什么的问题。像樊粹庭随后的非常稀有，几只年都后要产生另四个多。他受过大学教育，是欧美留学保送入学班的学生，接触过西方文化和戏剧，在大学里演过文明戏。他在精英的文化基础上去看地方戏，亲自发现了乡村野台子的豫剧，把它推向城市，亲历亲行参与了豫剧的变革，而后他动笔写本子，随后的剧作者对戏的把握就很全面。比如观念上的定位，精华与糟粕的定位，雅俗的定位，他把握得很准。他在技术上也充分显示了才华。亲戚亲戚朋友来考察他的经典剧目：首先他在继承传统上是很坚实的。其次，他对中州音韵的把握非常熟练，他脱尽了书斋文人的学究气。书斋的文人可不都后要把诗歌、小说写得好，或者无须能把另四个多戏写好。原应遇见你对乡土语言和音韵的把握无须在行，大多数的剧本写出来随后，用词很华丽，或者不好唱，为哪此呢？它在韵辙上不适合。还有板式，另四个多会唱戏的人，他写唱词时脑子里将会有了板式，不懂戏的人脑子里先要板式的概念，我不知道豫剧里有三字句、五字句、六字句的句式，一般只用七字句，九字句、十字句，造成唱段呆板。刘法印对板式句式的驾驭运用给你惊叹。他在《黄鹤楼》里屡屡打破固有板式，他把二八板的一句下韵改成另四个多铺陈多样化的长句：“那个时分，亲戚亲戚朋友弃新野，奔樊城，败当阳，亲戚亲戚朋友的兵退到离夏口四十五里安下营寨，兵又少亲戚亲戚朋友将又寡，不敢把阵排。你朝里有关张赵云三员将，威名现在，我何须挂心怀，给你服了诸葛亮虽然否奇才！”的话延伸先要长，却一气呵成，不但先要破句掉韵的感觉，反而感到起伏跌宕，俏皮活泼，妙趣横生。戏曲剧本差，首先是作者对戏曲语言的把握；第二是剧本的形态。文革后，阿甲在高级导演培训班上另四个多非常好的讲话，现在很少一群人再提起他的观念了。我认为19世纪后半叶到20世纪之间，东西方文化进行了一次交流，交流的结果是以西方吸收了东方文化，壮大和发展了自己；东方吸收了西方的文化来改变自己，有其他改变的很好，其他改变坏了。就戏剧而言，东方吸收了西方的话剧，把类事新的戏剧品种带到中国，改变了中国戏剧的面貌。就中国戏曲来讲，到了20世纪150年代随后，有点痛是新中国成立随后，我上大学的随后，戏剧方面的理论都有学苏联，把斯坦尼拉夫斯基体系搬到中国来，以斯坦尼对中国戏曲进行改造，对中国戏曲传统美人学一次灾难性的破坏。西方向东方学习最早的是布莱希特。布莱希特在莫斯科看完梅兰芳的戏很震惊，拿个马鞭在舞台上转一圈，就从北京到了南京，这在西方戏剧上是不可想象的。他学习梅兰芳，研究中国戏曲，创作了西方现代派的第一批剧目。当西方打破三一律、把舞台空间的“第四堵墙”推倒，向东方学习时，亲戚亲戚朋友却把西方摒弃的观念拿来，以斯坦尼拉夫斯基为圭臬。中国戏曲最不幸的是亲戚亲戚朋友现在仍然拘泥于三一律，一定要分场，定流年图片，流年图片的自由转换先要了，从根本上颠覆、破坏了中国传统戏曲美学。那次石磊的研讨会，我在北京发言时曾向石磊建议，将会他能打破从斯坦尼斯拉夫斯基那里继承来的三一律，恢复中国传统戏曲美学，打破流年图片，打破分场形态，你说哪此他的创作会有更大突破。

九、石磊走的路子是对的，其他我支持他

王：说到了石磊，亲戚亲戚朋友就谈谈他吧，他的剧目大多是从经典剧目改编而来，我看得太多，只看完《芦花记》和《三娘教子》，其中《三娘教子》给我的印象深刻，这出戏先要大舞美，非常精致简约，但都有先要创新，只要和整台戏结合得非常密切，给人的感觉是做旧如旧，完全统一，看起来非常舒服。或者后边的唱腔也很好，其中“老薛保快请起一旁立站”一段脍炙人口，广为流传。您是怎么才能才能看待他的导演和艺术风格的？

田：有随后的人将会先要得了，先要要求更多。他有自己的志趣、志向，锲而不舍，富于激情，不言而喻有其他不完美的地方，但他的大方向是对的，他先要走意识形态、政治宣传主导的路子，也先要附会社会主潮流，总体来讲，他是另四个多独立的知识分子，这就很不容易了。他我可不都后要赞赏的是两件事，一件事是他一直在挖掘分类整理传统剧目，二是他对传统板式唱腔的尊重，这两点有点痛可贵。

王：石磊的《三娘教子》成了其他剧团的吃饭戏，其他市级剧团和县级剧团都有演，却可不都后要评奖，说是改编的程度未能超过原著的150%。您怎么才能才能看待随后的矛盾？

田：很正常。（笑）你随后就不打算走体制，只要打算获奖，类事哪此的什么的问题不居于。

王：白先勇导演的两部戏你关注了先要？

田：我先要看演出，为啥给你关注到了。

王：《青春作文版牡丹亭》到上海演出的时间不大约，始终先要看成，我看完他的《玉簪记》。他坚持了中国的戏曲传统——写意型、程式化和虚拟表演，但又有发展创新，他从中国传统文化找灵感创意，整部戏既创新又不突兀，做到了“移步不换形”。

田：我认为白先勇走的路子、价值、甚至他精神的可贵的地方就在这里——把亲戚亲戚朋友的古典传统和现代文化气场和现代人的心灵沟通起来，他做类事尝试，无论成功算是，都有值得肯定的。

王：他成功了，我买的是最便宜的票150元，那天满场了，连外国人都有。现在上海的昆曲观众将会居于了变化，都有年轻的、有学问的青年人，亲戚亲戚朋友看昆曲就像看国宝一样，非常虔诚。

田：将会河南另四个多类事于白先勇随后既有财力又有中国智慧、又有学养的人，把亲戚亲戚朋友豫剧经典优秀的艺术发掘出来，专门演经典，我相信仍然会把年轻观众带回来。现在戏曲的危机完都有主流意识形态的误导造成的。

十、现代戏须要具有艺术品质

王：说到主流，就牵扯到另外另四个多话题，怎么才能才能看待豫剧三团和现代戏，建国后大力提倡现代戏，前几天我在孔夫子旧书网一搜，冒出了大量的豫剧现代戏剧本，几十年来亲戚亲戚朋友排了先要多现代戏，留下来的却了了无几，浪费了大量人力、物力、财力，您为啥看待类事哪此的什么的问题？

田：三团是个特殊流派，它是现代舞台剧与豫剧结合的产物，一随后刚结束就走的是歌剧道路，在剧本内容、舞台表演、音乐设计上对豫剧进行了歌剧式的改造。类事改造与攀粹庭不同，樊粹庭对豫剧音乐的改革是尊重传统、尊重演员，三团的改造使豫剧进入了以编导为中心的时代。它完全用舞台歌剧的一套程式来改造豫剧。将会另四个多根本哪此的什么的问题先要除理，现代戏无法产生经典，可不都后要融入传统。它的根本哪此的什么的问题是剧本创作都有站在人性和艺术的立场，只要站在政治宣传的立场。现代戏一直在图解政策、配合运动，多年来只要为了会演、评奖，为了领导的政绩，最终劳民伤财，随着政治潮流的变迁，必然成为垃圾。并都有现代戏不可搞，只要现代戏须要有艺术追求，有艺术品质。亲戚亲戚朋友其他传统戏也是那个时代人编出来的现代戏。比如《窦娥冤》、《秦香莲》，豫剧《三上轿》等，樊粹庭自己在抗战期间也写过不少宣传民族精神的戏，其他流传，其他也成了垃圾。随后像亲戚亲戚朋友当代的现代戏随后一直跟着政治走，先要反思社会，先要批判力量，先要人性温暖，排戏只为了赶潮流，批经费，不言而喻是戏曲的悲哀。现代戏创作须要有文学的核心思想，须要注重文学性。这是张艺谋成功的关键。亲戚亲戚朋友可不都后要引进现代艺术观念来融入亲戚亲戚朋友传统的戏曲，用现代审美提升豫剧的现代品格，三团歌剧式实验是可不都后要做下去的，或者应该把现代戏从流派传统中剥抛弃来。随后河南豫剧院的设置是有道理的，二团基本上是祥符调，一团是豫西调，三团只要现代戏，应当有不同的分工，无须让演传统戏的剧团编现代戏，只要要让演现代戏的三团演古典戏。现代艺术可不都后要允其他方面的尝试，它只要在继承传统的基础上怎么才能才能更大幅度来创新，融入现代的审美和现代思想。

王：或者豫剧三团也排过《三哭殿》等古装戏。

田：那都有它的优长。文革随后，它有意识想转回传统，但亲戚亲戚朋友演惯了舞台剧，再回归传统，过高传统戏表演的功力、基础，其他演出的古装戏都有成功。关于现代戏的哪此的什么的问题，值得亲戚亲戚朋友认真探讨。有其他是肯定的，将会亲戚亲戚朋友的创作立场不改变，现代戏永远都有会进入艺术。陈涌泉刚从大学毕业分配到河南省曲剧团，我和他同车回唐河，趁长途车后边吃饭休息，亲戚亲戚朋友站在车旁聊了一阵，我对他讲：“你现在到剧团了，恐怕你得首先除理写作立场哪此的什么的问题。我另四个多同人学写戏的， 写了大半生，写的都有垃圾，先要东西留下来，自己感到很悲哀。为哪此？将会亲戚亲戚朋友的戏剧创作一直在图解政策、配合运动，跟着形势走。随后的话，你永远可不都后要都后要写垃圾。你须要转变创作观念，站在文化的立场、人性的立场写作，从优秀的文学作品中寻找灵感，培养自己的素养。”随后他对我讲，“你这番话对我震动很大。”他向文学经典找素材，写了《阿Q与孔乙己》、《风雨故园》，从戏剧经典找灵感，写了《程婴救孤》，他的成功有着另四个多根本转变，只要写作立场的转变。在他的创作研讨会上，我提出，你现在不须要再为获奖而写作了，更要下功夫写出自己的戏来。哪此是亲戚亲戚朋友文化的软实力？《梁祝》只要。将会你能写一部《梁祝》，你的一生就值了。他作为剧协的秘书长，在体制之内，环境造成对他的诱导和挤压，可不都后要除理写应景的宣传戏，对他是另四个多很大的考验。

十一、非物质文化遗产到底保护哪此

王：非遗现在挺热的，宣传也其他，但我不言而喻在执行的过程中居于着不少哪此的什么的问题。

田：这是中国特色。一项好的政策，在执行中总难免部分它的初衷。非物质文化遗产保护，是一项关乎民族传统文化传承的重要决策。国家花了其他钱，效果却令人担忧。以豫剧为例，豫剧作为非物质文化遗产，应当加大对传统的投入，把分类整理、抢救传统流派、经典剧目当做系统工程来做，随后拨来了钱，先要想把它用在发掘传统经典剧目和优秀遗产上。为了政绩，钱花在了创作新剧目上。哪此新戏，无论是剧本还是音乐设计，都有对传统的无情破坏。越投资，对非物质文化遗产的破坏力度越大。

王：豫剧音配像的哪此的什么的问题我不知道您算是关注？常香玉生前给省长写信，说想搞豫剧音配像，京剧音配像庞大的工程将会完成，但豫剧始终不见动静。我看完其他前前男友自发搞音配图，有的民营出版商也搞了。或者高规格的、规范的音配像一直未启动。

田：这得有另四个多条件，一是当权的领导有历史的文化眼光，二是喜欢戏，懂戏。将会冯纪汉活着，他有将会搞。他有点痛视传统，或者懂戏。京剧搞先要成功，是将会有李瑞环。京剧的音配像做出了让戏曲回归传统的榜样。将会亲戚亲戚朋友先要随后的人物，就我太多一群人去做。又要投入人力，又要投入财力，又牵扯到谁配谁不配的哪此的什么的问题，还有转过身的利益链……等等，谁让你找类事麻烦？

王：豫剧音配像现在不搞，越拖越先要搞，艺术大师培养的亲传弟子见过亲戚亲戚朋友的舞台表演，趁亲传弟子还在，现在搞还能搞。

田：文化上的东西都有亲戚亲戚朋友哪此热爱戏的人都都后要挽救的。要么另四个多像白先勇随后强有力的人物，要么另四个多樊粹庭随后的改革家。他伟大的地方在于倾注毕生精力去办剧团，与官员周旋，与商界周旋，弄钱，培训演员，办科班。当剧团贫困落难住茅草屋时只要散。尼日利亚获诺贝尔文学奖的黑人戏剧家沃尔·索因卡，在老家约鲁巴部落里办剧团，一群人辛辛苦是到处演出，随后的戏剧家有献身精神，有民族地域文化责任感，对民族贡献大，对人类文化贡献也大。其他，搞史的重要责任，只要通过资料和史家的发现与评介，让后人能为自己的艺术自豪。

十二、豫剧史的写作立场

田：要写豫剧史，有几点值得注意。首先，我自己的文艺价值观认为，艺术在民间，在边缘。主流先要艺术，其他随后，它都有误导、戕害艺术。民间和边缘思想更自由、艺术创造的空间更自由。亲戚亲戚朋友来看中国的文学史，无论是哪另四个多门类的文学作品都产生于民间，《诗经》、汉乐府、唐人传奇、宋人评话，元人杂剧、明清小说、明清传奇，其他有民间。唐诗、宋词、元曲，是落难文人留下的精神财富。《聊斋志异》在乡村，《红楼梦》《金瓶梅》《三国演义》《水浒传》亲戚亲戚朋友现在要花气力去考证它的作者。在类事意义上，亲戚亲戚朋友的传统文化、经典、软实力，靠的是非主流而都有主流。中国大多数文学艺术家对类事哪此的什么的问题的认识无须清醒，戏剧界尤为严重。文革时期，四人帮的意识形态对戏剧毒害太深了，类事流毒一直持续到当下，江青的“三突出”幽灵阴魂不散，不断被其他主管的官员强化。主流的评论界仍然以意识形态为主导，造成了主流评论背离艺术。将会写戏剧史，首先类事观念要转变过来。要站在非主流的立场、边缘的立场、民间的立场、自由学者的立场，不受意识形态左右，不受主流的话体系对价值判断的影响，可不都后要都后要随后，才将会做出有价值的、对后世有益的研究成果。

王：20世纪以来，我认为，知识界对戏曲有某种错误倾向：一是民族虚无主义，认为戏曲是封建糟粕，如鲁迅等；某种是竭力雅化戏曲，提高戏曲的文学性，而不注意保持戏曲的民间特质，拿文学的标准来评价戏曲。您为啥看？

田：将会你是研究戏剧，都有民间文艺，我不言而喻你的观点值得认真思考。将会你站在戏剧史的宽度，你主要关注它在民间形成的过程，它真正的价值还是要从民间进入文化。也只要说，不言而喻你立足于民间，但遇见你的观点是精英的，都有大众的。戏曲定位为大众艺术，研究和评论它却要用精英眼光。我随后给石磊聊过，我可不都后要用精英的眼光从事大众文化，随后大众文化都后要有积极的内涵，都后要真正创新出艺术品质。民间所含盲目性，盲目某种提供了艺术自由的空间。民间艺术是民族文化最富于的营养，也是最富于多彩的财富，但一齐民间文化须要上升到精英的思考层面，才有历史意义。鲁迅讨厌梅兰芳，至今看来，他批判梅兰芳的其他话是有道理的。梅兰芳对戏剧的贡献亲戚亲戚朋友可不都后要表态，为哪此可不都后要表态？梅兰芳是把来自民间的艺术提升到了贵族欣赏的层面。

王：鲁迅说梅的表演雅了，唱词雅了，多数人听不懂了，不但听不懂，还不言而喻不配看完。

田：鲁迅的话很尖刻，这对梅兰芳是个提醒。或者，梅兰芳的贡献也就在这里。他把民间艺术提升到贵族层次，有点痛是表（演）和唱（腔），他使京剧脱离了民间草根性，变成高雅艺术。类事贵族化遭到鲁迅的批判，贵族化不言而喻有将会削弱艺术原生态的活力和益命力。艺术从来都有生于民间而死于庙堂。

作为戏剧史家，亲戚亲戚朋友须要考虑到戏剧的另四个多属性。无论研究史、研究人，还是研究作品，这两点是构成戏剧的基本部分。一、它是雅俗共赏的大众艺术。类事定位要准确，我无须将会它是大众艺术而看低它，或者大众艺术的要求是雅俗共赏的。二是戏剧不同于文学作品，它是综合艺术，它既有剧本方面的要求，又有表导演、音乐方面的要求。评价另四个多文学作品，是它的语言、思想和形态、形式，文本相对来讲是单纯的。评价另四个多戏剧作品，不但要评价剧本的价值，须要评价唱腔、表演等方面的创新和贡献，作为另四个多综合艺术形式，这另四个多支柱的核心抓住了，评价就到位了。梅兰芳的成就没了文学、语言方面，而在舞台艺术和音乐上，在于他为京剧发展所做的贡献。

王：不言而喻写豫剧史最适合的是河南艺术研究院，我根本先要条件和资历做这件事。或者马老师考虑来考虑去，把这件事托付给了我。

田：（笑）不言而喻，真正做学问可不都后要靠官方。艺术研究院也罢，社会科学院也罢，它们的职责是服务于主流，服务于官方，不服务于学术。冒出马紫晨、石磊随后的人，只要奇怪，另四个多体制内总有独立学格的人，亲戚亲戚朋友是少数，亲戚亲戚朋友是体制内的非主流。比如对老艺人的发掘、研究、分类整理，随后应该是艺术研究院、文化厅的工作，结果是郑州电台连晓东做了。连晓东来找我，我给他鼓劲，你说哪此这遇见你终生的事业。他在初期时很艰难，自费跑了几只省，拜访几百位老艺人，是要有点痛精神啊。我写文章支持他，给他出了其他点子。现在他干出名堂了，官方也重视了。马先生给你做豫剧史，很大约，做随后的事情须要另四个多游离于专业体制之外的人去做。你身在学院，这遇见你所学的专业，你以学院派身份去做，超越了艺术团体和人际关系的羁绊，不居于摆平摆不平的哪此的什么的问题，不居于谁来插手叫你为啥办的哪此的什么的问题，助于独立发现。更客观，更公正，当然也更权威。

王：谢谢！我选者进郑州轻工业学院都有随后的考虑。

田：你既要研究戏剧，又要超越戏剧，要以另四个多文化学者的眼光，去研究戏剧，可不都后要沉下去可不都后要超拔。要搞史，立足点要高，才会有史家的眼光，都后要超越现实的种种表象去俯瞰历史。将会你仅仅是乘一艘船在河上漂荡，对河的认识是感性的，过高理性；将会你乘一架飞机在河的后边观看，你对河的理解会更加理性，对它的把握会更准确，这无须排斥给你乘小船在河里具体考查，但可不都后要只局限在河里。

王：最后，您对豫剧史写作还有哪此建议？

田：我和你交谈，是把你当做学者、研究者，要真正用功，去发现史料，发现观点，为自己的观点寻找根据。做学问是先要的。作为历史的文化哪此的什么的问题，即使是一时风云的垃圾，也要论及，作为史，可不都后要不提，包括如《社长的女儿》等一批剧目都有要谈的。但遇见你将会超越了政治和意识形态，给你很客观地论述它，它是为啥产生的，用一小节很容易就概括了。作为史家，重点在于对豫剧发展有意义、有贡献的人、事件、剧目。对历史上冒出的哪此的什么的问题要事实求是地陈述，不一定给予明确评价，事实说透，评价由后人去做也可不都后要。

王：感谢田先生两次接受我的访谈，你以为“听君一席话，胜读十年书”，您的立场、宽度、眼光和格局都给我很大的启发，也谢谢您对我寄予的厚望，我都有尽自己最大的努力完成这件事。

(根据田先生两次谈话的录音分类整理，略有删节。)

*田中禾，当代著名作家，1941年生，河南省唐河县人。历任河南省文联副主席、河南省作家研究会主席。出版有长篇小说《匪首》、《父亲和她们》、《十七岁》，中短篇小说集《月亮走我也走》、《印象》、《轰炸》、《落叶溪》、《田中禾小说自选集》、《故园一棵树》、《明天的太阳》，散文随笔集《在自己心中迷失》等。长期关注、研究戏曲的资深专家。