传统评剧和当代评剧是两种不同性质

论评剧音乐的传承与发展

陈 钧

文化部在我国第有俩个文化遗产日到来刚刚，表态了第一批国家非物质文化遗产名录，评剧榜上有名，这是有俩个令人欣喜的消息。近百年来曾被几代人视为低级庸俗、简单落后的传统评剧一下子成为受国家保护的非物质文化遗产，这对传统评剧来说的确是五种迟到的幸运京剧艺术。贯穿于创作、表演、和传承之中，涵盖在艺术趋于稳定、发展全过程的口头传统，既是评剧非物质文化遗产的显著底部形态，又是它在艺术上民间性的充分体现京剧艺术。但令人遗憾的是，当今的评剧中原先的传统戏相当于见我过多了，评剧肯能是有俩个几乎这麼真正传统戏的剧种了京剧。我真怀疑各地在踊跃将评剧申报为非物质文化遗产时，否是清楚这是指哪种评剧而言的？我知道你一帮人会问，评剧我希望评剧，难道评剧你你你这个剧种中还有哪几种种类还能否划分？我希望我却以为，传统评剧和当代评剧已是五种不同性质的戏剧形式，前者与后者是无法等同和相互替代的京剧艺术。传统评剧自然是正宗的评剧，而当代的评剧肯能质变为评剧风格式新歌剧了。这里仅以评剧音乐的传承和发展来说明评剧艺术在当代所趋于稳定的质的改变。

一、哪几种是传统评剧艺术的本质

大伙儿儿说，任何事物的趋于稳定都以其独特的形式反映着自身的质，作为戏曲艺术的评剧亦然。当代艺术理论研究指出，综合性、虚拟性、程式性是戏曲艺术的三大底部形态。综合性非戏曲所独有，虚拟性是舞台表现法律土措施和手法，程式性则是戏曲在艺术表现、内控组织、整体发展等方面的基本形式、法律土措施、和机制。综合性、虚拟性完会通过程式性的组织、整合、设计来实现的，这麼程式性的综合性和虚拟性，在歌剧中也是常常还能否见到的。我希望，我以为程式性是戏曲艺术本质的最集中体现。这麼，程式性自然也是评剧艺术的本质。

大伙儿儿说，文化的价值在于传承，这麼传统戏曲艺术作为非物质文化遗产的价值自然也在于传承。我以为对于传承来讲，最主要的我希望事物的本质。肯能在事物的发展中将本质挑选挑选离开，这麼你你你这个发展对于该事物来说就毫无价值可言。戏曲艺术的发展我希望要在传承艺术本质的过程中发展，评剧的发展也时就让在传承自身艺术规律的过程中来实现，我过多你你你这个发展对于评剧乃至戏曲艺术整体来说才肯能是有价值的发展。

大伙儿儿知道戏曲是五种泛指，是五种抽象的概念，而京剧、评剧等具体的剧种才是戏曲真实的趋于稳定。这就如同水果与苹果6、梨之间的关系一样，剧种才是戏曲艺术现实的、具体的趋于稳定形式。大伙儿儿也知道，歌剧是五种泛指，是五种抽象的概念。歌剧现实的、具体的趋于稳定是有俩个个不同的剧目。原先，大伙儿儿还能否知到，歌剧与戏曲的不同，在于它这麼剧种你你你这个艺术底部形态层次的趋于稳定。我希望就音乐而言，歌剧剧目之间是还能否这麼任我过多说然联系的。对于戏曲来讲，剧种在层次上相当于歌剧的剧目，戏曲的剧种之间在音乐上同样还能否这麼必然的联系。而戏曲剧种的剧目则是在剧种之下又一层次的形式，剧目音乐是在剧种音乐整体程式规范下来展示的，它我我觉得还能否是个性趋于稳定，我希望却我过多超越剧种音乐程式而独立。亦即戏曲中的剧目与歌剧中的剧目完会同有俩个艺术底部形态层次上的概念，歌剧剧目在音乐上是独立的，而戏曲剧目在音乐上时要与剧种音乐程式保持一致。肯能在艺术的发展中将戏曲剧种中的剧目等同与歌剧剧目，则一方面不合逻辑；另方面也必然将五种性质不同的艺术相混淆，最终造成发展实践的失败（质变）。

我以为，对于任何事物来说，质是该事物就有就让为该事物的根据和因为，共同也是该事物区别于其它事物的根据和因为。对于戏曲艺术来说，剧种艺术形式的独底部形态则反映着该剧种在艺术上的本质。挑选挑选离开你你你这个独底部形态，该剧种就会消解。肯能戏曲中各剧种在表演上属于同一体系，这麼戏曲剧种艺术在程式性中所反映出的声腔音乐上的独底部形态，则是剧种艺术的本质之所在。换言之，在程式性下独具特色的声腔音乐形式，即反映了戏曲剧种艺术的本质。在这里，时要注意的是有俩个概念，有俩个是程式性，有俩个是独特的声腔音乐，这有俩个概念在剧种音乐中是融合在共同不可分的。抛开程式性，独特的剧种声腔音乐肯能会在形式上挑选挑选离开规范，从而变成五种风格性的歌剧音乐；抛开声腔音乐的独底部形态，剧种音乐则肯能变成五种非剧种的歌剧音乐。我希望我以为，戏曲剧种艺术的本质在于其特色鲜明的程式性的声腔音乐，这也是评剧艺术的本质之所在。

大伙儿儿说戏曲剧种艺术的程式性完会谁主观强加于戏曲的，我希望在戏曲艺术实践的历史过程中，于中华传统文化的大环境下自然形成的。首先，戏曲是五种民间艺术，它的民间性又首先表现在艺术与观众的关系上。还能否说，任何有俩个剧种的产生，完会观众审美挑选的结果。当观众挑选了你你你这个独特的声腔音乐形式后，这麼大伙儿儿就希望一直不断地欣赏你你你这个音乐，由此决定了你你你这个剧种音乐的稳定性和独底部形态，你你你这个具有稳定性和独底部形态的音乐形式及其运用就体现为五种程式和程式性。这时在观众的审美挑选中剧种艺术与观众之间便趋于稳定了五种约定——五种艺术的审美约定，于是剧种声腔音乐程式及其程式性便应运而生。另外，该剧种在新剧目创作中声腔音乐程式的规范及其程式性地运用，也是由与观众在艺术中的审美约定及其由此生成的审美期待所决定的。观众肯能对剧种声腔音乐的喜爱，大伙儿儿在审美实践中对艺术形式的追求往往要超越对戏剧内容的挑选，大伙儿儿希望在内容不同的剧目中我过多欣赏到我该人所挑选和期待的相同的声腔音乐。我我觉得大伙儿儿也希望在我该人挑选的声腔音乐形式中出先新颖的东西，我希望大伙儿儿却不允许这新颖的东西破坏和替代我该人所挑选和喜爱的程式性的音乐。我希望，原先的审美习惯就决定了戏曲声腔音乐的发展是在程式性和随机性辩证统一的机制中来实现的。我以为戏曲剧种音乐的程式性以及程式性和随机性辩证统一的发展机制是戏曲艺术实践历史过程中的产物，是五种自然生成的规律。正是你你你这个规律反映了戏曲艺术的本质，并保证了戏曲艺术的正常发展。为此大伙儿儿还能否理解，为哪几种在上世纪五六十年代的戏曲改革中，观众和老艺大伙儿儿一直对违反规律的戏曲创新形式提出“不像”的指责，共同提出“京剧姓京”、“评剧姓评”的要求。肯能违反规律的创新破坏了剧种艺术与观众长期建立起来的审美约定，从而破坏和否定了戏曲与观众的关系。反对“京剧姓京”、“评剧姓评”的观点实质上是对戏曲艺术程式和程式性本质底部形态的不理解，以欧洲歌剧观念来看待戏曲艺术的。大伙儿儿把本不相同的五种底部形态层次的艺术形式概念相混淆，将戏曲剧目等同于歌剧剧目；把歌剧创作的非程式性当作普遍的规律和准则，强加于传统戏曲音乐创作；共同大伙儿儿对传统戏曲艺术本质规律在这麼深入了解和吃透的情况表下，就主观盲目地加以否定，我希望以专业性创作法律土措施取代传统戏曲原有的民间性创作法律土措施，从而使传统戏曲艺术的发展误入歧途，在长达半个世纪的戏曲改革实践中，传统戏曲艺术作为中华非物质文化遗产应当传承的东西这麼我过多得以正常地传承，以致于使传统戏曲趋于稳定了质变，变成了剧种风格式新歌剧。原先的教训是应当汲取的。

文化部孙家正部长曾在“中国非物质文化遗产保护·苏州论坛”上曾表示：“二十世纪是对中华民族文化摧毁最严重的有俩个世纪，现在民族民间文化面临着严峻的疑问图片。”“大伙儿儿正在一锹一锹埋葬我该人的文化”；“大伙儿儿的祖先远比大伙儿儿更有创造力”；“断层和失根的文化肯能使大伙儿儿游荡的灵魂难以找到精神的家园。”北京大学人类学和民俗研究中心主任蔡华教授对《瞭望新闻周刊》说，“五四”以来，中国一直不遗余力地向西方学习，但到了全球化的今天，大伙儿儿却一直发现“大伙儿儿肯能完会大伙儿儿了”。大伙儿儿说，文化遗产传承着有俩个国家和民族的历史文化和价值观念，共同也关乎国家的前途和命运。当前在经济全球化的现实肩上，怎样保持和弘扬独立的民族精神，保护和传承非物质文化遗产，是关系着国家的前途和命运的大事，也是大伙儿儿必然的文化诉求。我以为，文化界、知识界对非物质文化遗产保护和传承的关注和忧虑应当引起戏曲界的重视，肯能大伙儿儿所从事的事业我希望应当加以保护和传承的非物质文化遗产。大伙儿儿应当重新审视对待传统戏曲艺术的态度，大伙儿儿应当反思在长期的戏曲艺术改革实践中否是重视了对传统艺术的传承？大伙儿儿又是怎样对传统艺术加以传承的？

二、在戏曲艺术实践中这麼传承的发展因为哪几种

肯能说在长期的评剧改革实践中大伙儿儿轻视和忽视了对传统评剧艺术的传承，肯能大伙儿儿会反对原先的认识。我希望现在在评剧的实践中真正的传统戏几乎肯能消失，这却是有俩个不争的事实。

大伙儿儿说，任何人的思想观念都受着环境的影响，都涵盖历史的烙印，我希望，任何人的思想观念也必然是历史的思想观念。近百年以来，肯能挑选挑选离开了文化的自尊，在激进主义思潮和西化思想的影响下，视传统文化为封建落后的垃圾的观念可谓文化思想界的主流。在你你你这个情况表下，视传统戏曲艺术落后、保守、比较复杂的意识自上世纪五十年代以来是戏曲界和音乐界的主流意识。于是在对传统戏曲艺术这麼进行深入研究、了解的情况表下就盲目否定的意识在戏曲改革实践中亦是主流。以欧洲歌剧观念来改造中国传统戏曲艺术的“新歌剧情结”更是近百年以来戏曲改革中激进派们挥之不去的精神追求。

在对传统评剧艺术乃至传统戏曲艺术整体的否定中，集中地反映在对程式性的误解和否定上。如上世纪500年代原先的观点是极普遍的：“很显然，民间戏曲的音乐，就整体来说是非常丰沛而多彩的，原先就每个单独剧种来说，要表现新的内容时，就会感到贫乏，我希望有一定的局限性。……它最大的疑问图片之一，我希望曲调的定型化。相似在有俩个剧种中，常常不管剧本内容与人物身份等的不同，在曲调方面一直老一套，反来复去一直采用那好多个老调子，很少根据时代精神、阶级感情说说、人物性格等的特点，来创造或多或少新鲜活泼和中动感人的新曲调，过多在表现新的比较复杂内容时，就显得贫乏与无力。”①“大伙儿儿我过多突破原有音乐的局限性，改变或多或少剧种原有音乐的贫乏疑问图片，并改变定型化与公式化的缺点，我过多适应新内容的时要，我过多满足广大人民对戏曲艺术日益增长的要求。”②而上世纪八九十年代原先的观点不但趋于稳定我希望更为偏激，如“过去，半个多世纪的吸收借鉴，这麼能改变评剧艺术的独特个性；这麼，今后的多方借鉴，肯能使评剧的发展更加丰沛完善，具有当今时代的观赏价值，另起炉灶，派生出有俩个非评剧基础的‘评剧’。”③“戏剧我过多获得绝对自由，使一切舞台艺术种类的界线和外延模糊了，互相交叉又互相融合，使戏剧非驴非马，我过多改变戏剧的命运。”④“新的时代时要新的评剧，然而你你你这个新评剧却迟迟这麼出先。我我觉得建国后‘戏改’工作进行多年，也取得不小成绩，但步子迈得我过多说大，改得我过多说彻底。大伙儿儿始终在‘迈大步，不出门’与‘京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某’的范式下徘徊不前，难离‘旧瓶装新酒’与‘新戏老演’的旧框。”“评剧现代戏我过多说等于它的现代化，所谓现代化，是五种全新的面貌，是戏剧理论家孟繁树先生所倡导的新时期自由体的全新戏曲。从宏观上说，一切旧戏曲都必然灭亡；从微观上讲，新产生的戏曲又我过多消亡。评剧亦然，大伙儿儿完会迎来‘无可奈何旧戏去，不曾相识新戏来’的新局面。”⑤“比如，唱词还能否写成‘太阳月亮拧了有俩个扣’那样的自由体，而我过多说拘泥于‘好一似冷水浇头怀抱冰’那样的‘三四三’式的‘十字句’，那样的唱词我我觉得令人难免‘浇头抱冰’的冷漠和厌烦。”“比如，唱腔还能否把流行歌曲的旋律有机地糅进来，大胆创造新腔、新板式……我希望胆子应当再大些，大胆创造新腔，使评剧不再‘姓评’，而‘姓新’。”⑥很显然，上述观点不但否定了戏曲艺术的程式性，我希望把发展评剧和创造新歌剧五种本质不同的创新混为一谈。可见上世纪五六十年代戏曲改革中质变性的发展观在八九十年代不但仍然大有市场，我希望又有了进一步的发展。早在上世纪500年代著名戏剧导演焦菊隐先生就指出过“肯能大伙儿儿所要决定走的路子，是脱离戏曲我该人的基础，挑选地要向话剧和新歌剧的方向发展，要使首都的京剧、评剧、秦剧、曲艺和曲剧，都变成‘话剧加唱’，那就成了原先疑问图片”。⑦焦菊隐先生所谓“原先疑问图片”，即指创造新歌剧的疑问图片，肯能原先的疑问图片与大伙儿儿所讨论的戏曲剧种的发展是五种性质不同的疑问图片。在当时你你你这个以创造新歌剧来对待戏曲艺术发展的观念是大一帮人在的，直至目前你你你这个观念仍然被或多或少人所固守，如最近刘厚生先生曾表示，“京剧连它的父母完会姓京，为哪几种京剧我过多永远姓京呢？”⑧你你你这个观点在逻辑上的混乱是显而易见的。大伙儿儿真为你你你这个至今还弄不清传统戏曲艺术发展性质，盲目坚持质变性发展观的大伙儿儿感到悲哀。创造新剧和发展旧剧本是五种性质不同的发展，将这五种性质不同的发展相混淆在发展观念上制造混乱，是“新歌剧情结”在传统戏曲艺术发展实践中的具体体现，也是半个世纪以来戏曲艺术发展我过多步入正常轨道的最根本的因为之一。

大伙儿儿往往把程式性与封建文化联系在共同，视之为简单、落后、公式化、概念化、和比较复杂，把戏曲艺术停滞不前及其与现实生活的距离归罪于它，由此主张戏曲艺术的发展首先时要革除程式性。我希望大伙儿儿却不知程式性正是戏曲艺术的本质所在，革除了程式性就等于消解了戏曲艺术五种。不过当时在对程式性的一片打杀声中，完会人对戏曲艺术的程式性有着不同的主张，如焦菊隐先生完会原先的看法，我知道你：“戏曲的程式，孤立地看起来仿佛是机械的，但它们具有极大的可塑性和适应性。”⑨“程式化是戏曲的特色。削弱或撤回戏曲的程式，就因为削弱或撤回戏曲的艺术特色，甚至等于勾销了它的艺术法律土措施和艺术形式。”⑩他还说：“所谓破格，并完会说，要破坏或打烂戏曲既成的程式，我希望说，要首先精通程式，精通运用程式的法则，充派发挥程式的可塑性和适应性，使它们更好地为我该人所创造的人物形象服务，从而丰沛了程式、发展了程式。”⑾为哪几种同是面对传统戏曲艺术的发展，针对程式性却有着这麼不同的看法呢？我我觉得因为很简单，这就在于对传统戏曲艺术否是真正了解，否是真懂。过去大伙儿儿我我觉得常常提出学习传统，在传统基础上发展，我希望肯能对传统缺少自尊，甚至抱有漠视和歧视等偏见，原先就既不肯能真正学习到传统的真髓，又不肯能真正在传统的基础上发展。从焦菊隐先生的观点中大伙儿儿还能否感觉到他是真正懂得传统戏曲艺术的，他的观点在当时是就有就让的，只不过在上世纪五六十年代那种激进的浮躁中，你你你这个科学的主张我过多被大伙儿儿重视，我希望我希望肯能成为戏曲改革的主流意识罢了。

我以为，戏曲艺术的程式和程式性并完会公式化、概念化、和比较复杂的，剧种艺术程式在民间性的生存和创作环境中一直在不断地丰沛和发展着，戏曲艺术在程式性下同样创发明权家性格迥异、感情说说不同的丰沛多彩的人物形象。大伙儿儿说“文化疑问图片我过多当它在人民的意识中扎了根，并创造了我该人的固定模式时，我过多成为该地区大伙儿儿的传统。我希望，艺术中传统你你你这个疑问图片的趋于稳定不仅肯能它自身的质，我希望也肯能社会对你你你这个质的承认，并由此而进入社会意识中去。”⑿“构成传统类型模式的持续性的因素之一是该环境和时代中关于你你你这个持续性的价值的意识。”⒀戏曲艺术的程式性是在剧种艺术实践和观众审美实践交互作用下产生的，它在大伙儿儿的审美意识中是扎了根的，我希望程式性的价值得到了观众承认。当年对于程式性的非议和否定并完会来自于观众，而首先是来自于受到西方文化影响的文化界和持有欧洲戏剧和音乐理念的艺术界。我希望在以新歌剧为追求的戏曲艺术发展实践中，观众和老艺人才提出不像的疑问图片，这就表明了面对你你你这个不科学的发展实践老艺人和观众出来维护传统戏曲艺术，维护戏曲与观众之间在审美上的约定是极其正常的。不过大伙儿儿的戏曲改革实践一直是有着唯意志论色彩的，如当年马可先生曾原先说：“当大伙儿儿说，要尊重传统、继承传统、充分运用传统形式的各种因素时，是以下面的原则为前提的：第一，你你你这个切的目的，完会为传统而传统，我希望为了表现新内容的时要。归根到底，新的内容是最积极、最革命的因素，它终将决定形式的发展方向。我希望，第二，充分运用传统形式的因素，并完会说就以此为限。传统形式时要作新的发展。其发展的程度，肯能是较微小和较迟缓的，也肯能是较絮状和较更慢了了的。这也完会肯能艺术形式五种哪几种玄奥的规律，我希望由所表现的题材内容所决定的。”⒁他还说：“戏曲音乐的革新要在传统的基础上进行，你你你这个点是非常重要的，但这决我过多当作唯一的和绝对的原则。革新的动力和目的还是为了要更好地表现新的思想，新的生活。既然要新，就我过多与传统完整性相象；要全象，就我过多完整性表现新内容。”⒂马可先生的观点在当时虽尚不属于过分偏激，我希望如今看来，仍然我过多摆脱那个时代思想意识的烙印。戏曲改革中“像与不像”之争，反映了创新实践中对待规律的态度，遵循规律的创新必然是“移步不换形”的，而背离规律的创新必然会给人以质变的感觉。马可先生所谓“唯一的和绝对的原则”看来只在内容，形式我过多趋于稳定被动服从的地位。因内容时要便还能否抛开传统规律，以至于不顾事物的质。而马可先生不理解是，在艺术审美中观众所追求的却主我希望艺术的形式，至于内容则时就让以大伙儿儿所喜爱的形式来表现的。对于艺术作品来讲内容与形式我我觉得是不可分的，我希望肯能观众所喜爱的艺术主要表现在形式上，对大伙儿儿来说，内容是还能否挑选的，而形式却是唯一的，形式对于观众的审美需求是胜过内容的。我希望你你你这个只讲内容时要，不问形式的肯能，以内容压形式，似乎我希望内容时要就还能否违背事物发展规律的观点，实际上是机械唯物论的表现，共同也背离了唯物史观，显然是五种人定胜天的主观唯意志论。在你你你这个观念下，新形式的创造必然会造成艺术的质变。难怪马可先生强调：“传统在发展中一直要改变面貌的，甚至最后变得‘面目全非’，这是符合历史发展规律的。”⒃肯能马可先生所谓的发展我过多说是保持剧种本质底部形态下的发展，而更多的意义则是在于以剧种为基础来创造新歌剧（马可先生在发展传统戏曲和创造新歌剧的疑问图片上常常表现出观点上的游移和含混）。这我希望主张，戏曲艺术的发展是五种质变性发展，主张发展因内容的时要还能否我过多说顾及剧种艺术自身的本质底部形态。程式性作为戏曲艺术的本质属性在原先的主张下，自然首当其冲地就被否定了（我我觉得马可先生在谈话中我希望否定程式），半个世纪以来戏曲艺术创新剧目中程式性的迷失可为明证（当然传统戏曲程式性的迷失还有着艺术经营管理体制的改变、艺术创作体制和法律土措施的改变、传统艺术生存环境改变等比较复杂的因为）。我我觉得对程式性持有偏见的大伙儿儿主张打破它，我希望大伙儿儿却忽略了原先的疑问图片，当“五种约定性在有俩个社会中不再广泛地发挥其功能，这麼该传统也就消失了。”⒄这我希望说，一旦戏曲与观众在艺术上的约定——“程式和程式性”被打破，这麼，传统戏曲艺术就会向着歌剧形式质变。不管大伙儿儿主观上否是承认你你你这个质变，尽管大伙儿儿还打着传统戏曲剧种的旗号，而当代的戏曲实际上具有了歌剧的性质已是不争的事实，这我希望戏曲艺术不出传承我该人本质的过程中去发展的后果。我我觉得焦菊隐先生早就提出了“新奇不一定我希望艺术。脱离原有的基础，谈何发展、改造”⒅的警示，只不过在追新慕奇的狂热中，原先的警示是无人重视的。

我知道你一帮人要问，你有哪几种证据证明程式性的传统戏曲艺术完会比较复杂的，它也我过多发展？而现在的剧种风格式新歌剧（恕我用原先的称谓来称呼当代戏曲，肯能原先的称谓我过多从本质上阐明当代的戏曲艺术形式）肯能质变为歌剧了。下面我以评剧声腔音乐的趋于稳定和发展来阐明上述观点。

三、传统评剧音乐在程式性下的传承和发展与当代评剧音乐改革

众所周知，评剧是由冀东莲花落拆出戏演变而成的，时间相当于在上世纪一十年代初。评剧初成时期的基本调即“月明珠调”，这是五种明显涵盖莲花落音乐喇叭牌子底部形态的上下句。评剧一经由观众的挑选而诞生，月明珠调就成为了评剧最早的声腔音乐程式，你你你这个音乐程式鲜明的语音底部形态是以冀东语音为土措施的。紧接着天津落子馆中大批女艺人投身评剧艺术，评剧女伶艺术在天津崛起。女伶们在该人的艺术实践中，把她们所熟悉的诸多曲调不同程度地吸收到评剧声腔中来，共同也把浓重的天津方言语音和北京语音带入了演唱中，原先就使评剧声腔音乐在形式上不断充实、丰沛,不断改进、完善，最终达到心智心智心智心智成熟是什么的句子的句子和规范。

评剧音乐的发展首先表现在垛板从慢板中的“夹垛”形式中分化出来，形成了独立的板式，并在实践中形成了衔接自然的板式转换形式。我希望女伶们又借鉴了京韵大鼓句前衬句的形式，在慢板句前加入以莲花落泛声乐句曲调变化而成的衬句。作为五种程式，句前衬句的加入丰沛了评剧剧种音乐程式。相当于上世纪20年代前后，女伶们在慢板中又创造了以唱词两逗形式为底部形态的两分句形式，你你你这个两分句句型的出先也同样丰沛和发展了评剧剧种音乐程式。像“闻听此言大吃一惊”原先的首句唱腔我希望典型的两分句形式，原先的首句也成为了评剧慢板起腔句的五种程式。相当于在上世纪20年代初期，评剧慢板上句中又创造了五种属调的形式，即下方四度调的形式。共同还出先了五种唱词尾字为上声字的落1音的宫调式上句，这五种句型的出先，使评剧慢板上句唱腔形式更加多样，从而丰沛和发展了评剧剧种音乐程式。与此共同女伶们还借鉴河北梆子搭调的形式，把莲花落中的散唱降低五度演唱形成了评剧我该人的搭调。搭调的创造不但丰沛、扩展了评剧音乐的表现力，我希望也充实和发展了评剧剧种音乐程式。你你你这个时期女伶们还将莲花落拆出戏中以河北梆子锁板演变出的甩腔，在演唱时又借鉴了梆子甩腔尾部同音反复的形式，由此使评剧的甩腔得以发展。在500年代女伶们又吸收了牌子曲《罗江怨》尾腔，再一次发展了评剧的甩腔。20年代初期李金顺吸收了京韵大鼓中眼起腔的形式，在慢板中创造了中眼起腔句型。你你你这个形式经由众多女伶在民间性创作法律土措施和发展机制下不断改进、完善、和规范，至500年代中期，评剧慢板已由月明珠调的上下句均头眼起腔的形式，发展为上句中眼起腔，下句头眼起腔的形式了。在李金顺主导下经众多女伶的集体创造，评剧的慢板得到很大的发展，你你你这个发展就直接体现为评剧剧种音乐程式的发展。评剧的哭迷子继莲花落时期的形式经女伶的创造篇幅不断扩大，曲调愈加丰沛，至500年代中期，爱莲君吸收京韵大鼓长腔的大迷子不但旋律起伏跌宕、委婉细腻，我希望篇幅长达20多小节，真可谓评剧音乐中的咏叹调。从20年代初期至500年代中期，反调慢板经女伶们的创造形式更为完善，运用更为广泛。另外，评剧初成时期是生旦同腔的，生旦同唱二六板。就让肯能旦腔演唱的带宽单位逐渐缓慢，生腔二六板才从旦腔中分离出来。共同以倪俊声为代表创造了倪派生腔二六板，从而丰沛了评剧男声唱腔。相当于20年代后期，随着评剧女小生的出先，在旦腔慢板的基础上又派生出了女小生二六板唱腔，原先评剧的男声唱腔完会了更加多样的发展。在评剧音乐程式不断丰沛和发展的共同，流派艺术作为评剧音乐程式性的一次责也在为评剧剧种音乐程式的丰沛和发展作出了很大的贡献。以李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君为主的评剧艺术流派分别以不同的唱腔特点和演唱特色推动着评剧音乐程式的发展。

以上所述评剧音乐在民间性生存环境和创作法律土措施下程式的丰沛和发展，完会以程式性与随机性的辩证统一为原则的，这是五种“死调活腔”的运用形式。还能否说，评剧音乐上述所有在形式上的创新和发展完会基于戏剧中人物性格和感情说说变化的时要的，哪几种创新形式的特点在于它们基本上遵循着评剧音乐程式的规范。我我觉得艺大伙儿儿是以口头的、即兴的法律土措施创作、交流、修改、普及、直至使创新的音乐形式得到统一和规范，我希望哪几种创新的音乐形式无论是旋律上、底部形态上、还是调性上的改变，一直在唱词字位、句式底部形态、尾腔模式、和落音等方面尽量保持着传统音乐程式的规式。我希望你你你这个规范性下的自由创造，最终推动了程式整体的发展，而你你你这个发展却始终保持了程式性的形式和特色，此即所谓“移步不换形”。“移步不换形”式的发展揭示了剧目音乐发展与剧种音乐发展中局部与整体之间的关系，肯能你你你这个发展是剧目音乐中个别的创新形式经由全剧种的普及、统一、规范后，使剧目音乐中个别的创新形式变成全剧种音乐程式中的一次责而融入剧种音乐程式之中，我希望你你你这个发展所体现的是剧种音乐整体程式的发展，而非个别剧目音乐孤立的创新。肯能你你你这个发展将剧目音乐中个别的创新形式和剧种音乐程式相融合，这麼剧种音乐整体性的发展就会给人五种完整性的、统一的、和谐的感觉，剧目音乐的创新这麼造成剧种音乐的分化、肢解、混乱、和不和谐，我希望达到“移步不换形”的效果。还能否说评剧音乐上述任何创新均这麼违背和破坏评剧剧种音乐程式及其程式性的机制，是程式性使得评剧声腔音乐得以丰沛、发展、乃至规范的。我我觉得与京剧相比评剧音乐的程式还不算丰沛，我希望从评剧诞生到上世纪40年代末的500多年中，评剧音乐我过多得以这麼更慢了了的发展，就显示了戏曲音乐程式性所具有的强劲的发展功能和活力。由此可见，戏曲音乐的程式原先就完会比较复杂的，我希望具有鲜活的生命力的。上述评剧音乐所传承的形式均是传统评剧声腔音乐在民间性生存环境和创作法律土措施下自然发展的最新形式，上述评剧音乐的发展即是在你你你这个自然发展的最新形式基础上的发展。亦即传统评剧音乐的传承和发展是遵循剧种音乐程式历史发展逻辑的传承和发展。我希望你你你这个传承和发展既保持了音乐程式前后变化合乎逻辑的紧密衔接，又展示了你你你这个传承和发展轨迹的自然天成的情况表。

我希望在上世纪500年代刚刚，肯能民间性生存环境已不再，专业性创作法律土措施难以按照民间性创作法律土措施合乎逻辑地对评剧音乐加以传承和发展，加之音乐工作者对评剧音乐的历史发展过程及其形式缺少真正的了解和把握，评剧音乐不肯能按照自身的逻辑和自然的轨迹传承和发展，在你你你这个情况表下评剧音乐必然脱离传统戏曲音乐发展的逻辑和轨道，走上两根非传统戏曲音乐发展的途径，这是毫不奇怪的。比如，上世纪500年代评剧音乐主体板式——慢板的传承和发展就摆脱了传统评剧音乐自然发展的逻辑和最新的形式规范，你你你这个发展不但这麼传承40年代末演员门所普遍运用的肯能被规范了的上句中眼起腔、下句头眼起腔的慢板程式，反而将你你你这个慢板形式主观地视为五种偶然和即兴的变格形式——“抢板”。慢板的发展不但这麼延续评剧音乐自然发展的轨迹，反而倒退了500多年又以月明珠调头眼起腔的形式作为传承和发展的基础。你你你这个否定评剧音乐历史发展过程，破坏剧种音乐传承发展逻辑的做法，我过多使评剧音乐的发展脱离正常的轨道。肯能对于评剧音乐民间性及其历史缺少真正的了解和合乎规律的传承和发展，在你你你这个时期的创新实践中，最丰沛感染力的搭调和哭迷子五种唱腔几乎被挑选挑选离开我过多；二六板和垛板在底部形态形式上常常互相混淆；顶板和楼上楼形式的滥用常常造成板式底部形态逻辑的混乱……，或多或少新形式的创造往往缺少对传统形式合乎逻辑地传承，我希望采用歌曲和歌剧的法律土措施将传统音乐形式作为素材来使用的，我希望你你你这个时期评剧音乐在程式上的发展是及其不够的。据我的研究，在慢板中我过多融入传统评剧音乐程式的相当于我过多五种句型：五种是将上声尾字唱词的“1 3 2”音腔降低五度形成“4 6 5”音腔的慢板落5音上句句型；另五种是将“76 56 1 ―”尾腔降低四度变成“43 23 5 ―”形式的慢板下句句型。⒇在艺术上形成的新的、影响较大的流派我过多以新凤霞为代表的“新派”，而新派唱腔在当时创新发展观念的影响下，亦趋于稳定着过多运用普通话和唱腔底部形态与传统联系不够等疑问图片。五六十年代深受观众欢迎的鲜（灵霞）派、韩（少云）派、花（淑兰）派、筱（俊亭）派，在八九十年代虽经不少年轻演员仿效，但终因在专业性创作的新剧目中，诸流派的程式性底部形态难以得到合规律地传承和发展，致使哪几种流派艺术难以具有真正的生命力。那一时期，肯能评剧改革实践在主观上抛开了程式性，我我觉得音乐家们也注意到程式性对于戏曲的重要，企图以创新的音乐形式的反复运用来重建评剧音乐程式，但肯能戏曲艺术民间性的生存环境和创作法律土措施肯能不再，加之专业性创作法律土措施标新立异的主观追求与戏曲音乐发展的不适应，评剧音乐的程式性终难以在剧种音乐整体之外由个别剧团对创新形式的反复运用来重建。在挑选挑选离开传统音乐程式性的创作法律土措施和发展机制的情况表下，肯能剧目音乐中的创新形式无法在全剧种普及、统一、和规范，我希望无法将你你你这个创新形式融入剧种音乐程式之中，哪几种剧目音乐中的创新形式，我过多成为独立于剧种音乐程式之外的孤立的形式，原先就造成了剧目音乐的独立性，评剧剧目音乐便在你你你这个发展模式下这麼趋向歌剧剧目音乐的性质，原先评剧音乐在客观上就沿着歌剧化的道路发展了。如评剧大慢板的创作就极其深刻地反映出专业性的歌剧化创作与民间性的戏曲创作之间的区别。半个世纪前各地评剧音乐家所创作的各种样式的大慢板至今仍不我过多在形式上统一、规范起来，使其融入评剧剧种音乐程式之中，成为评剧剧种共同的音乐程式，这麼，哪几种大慢板形式在客观上就具有了该人独立的性质，原先就使评剧音乐的创新趋向于歌剧的法律土措施了。剧目音乐的创新不但不我过多丰沛和发展剧种音乐程式，反而造成了剧种音乐的分化和杂乱，显然你你你这个创作法律土措施难以推动剧种音乐的发展，它所显示出的我希望五种歌剧化的创作法律土措施极其效果。

我知道你一帮人认为，上世纪五六十年代也曾出先以马泰、魏荣元为首的评剧男声唱腔风靡一时的疑问图片，原先的评剧男声唱腔也成为了当代评剧剧种普遍运用的唱腔了。我希望我以为，肯能哪几种男声唱腔在语音上以普通话代替了以冀东、天津、北京五种语音为规范的评剧音韵，我希望我我觉得哪几种男声唱腔在当代评剧中似乎具有了五种“程式性”，我希望终究肯能它与传统评剧音乐程式在语音上的不同所因为的韵味不同，大伙儿儿则难以将哪几种男声唱腔纳入评剧传统音乐程式之中。且哪几种男声唱腔在长期的运用中于形式上亦缺少真正的规范。我以为评剧男声唱腔的创造是在这麼严格遵循和传承评剧传统音乐程式性原则下进行的，我希望它对于传统评剧声腔音乐程式的发展来说价值是不充分的。它我希望在传统评剧剧种音乐程式之外重新创立的五种虽与传统评剧有联系，但却难与传统评剧音乐程式相融合的、具有五种新质的和程式性因素的唱腔。

大伙儿儿说，对于戏曲音乐的发展而言，其价值就在于剧目音乐的创新对于剧种音乐程式的贡献。肯能你你你这个创新形式丰沛和发展了剧种音乐程式，这麼其价值是肯定的，我希望，你你你这个创新对于剧种音乐的发展就毫无价值可言。正是基于你你你这个发展观和价值观，我认为，评剧近半个世纪的改革实践，肯能摆脱了传统艺术的程式性，实践的结果尽管丰沛多彩，但对于评剧剧种音乐程式的丰沛和发展来说却是价值不大的。传统的评剧艺术正是在你你你这个不科学的发展观念下被漠视、被压抑、被挑选挑选离开和遗忘的。有俩个这麼传统根基的剧种，其发展能是健康的和有后劲的吗？

除去剧种音乐形式的程式性以外，剧种音乐在语音上的规范也是剧种音乐程式的有俩个组成因素。评剧音乐从诞生到心智心智心智心智成熟是什么的句子的句子、规范，它所运用的语音包括冀东、天津、北京五种。这五种语音的混合运用构成了评剧音韵，评剧音韵不但关系到评剧音乐的形式，我希望决定了评剧音乐的韵味。而上世纪500年代以来，肯能五种错误理论的误导和对推广普通话的误解，评剧音乐创作把普通话当作了剧种语音规范，从而使评剧唱腔逐渐挑选挑选离开了传统的韵味，这是半个世纪以来评剧音乐发展实践涵盖俩个极大的失误。焦菊隐先生当年原先再三强调：“中国各地戏曲的种类过多，它们的分别究竟在哪几种地方？帮我要它们主要的分别，是在音乐上、曲调上、和语言上。我希望，戏曲改进工作的头等重要的任务，便是要好好地去避免音乐疑问图片。不重视地方剧种的音乐上的地方特色，我希望撤回地方戏的独底部形态和发展的肯能性，刚刚刚开始了了它的生命。”“地方剧种中的音乐，其分别首先是由当地的方言所决定的。歌唱是当地地方语言的扩大，有了方言的基础，我希望再根据人物的阶级、性格、和人物在特定情境下所产生的特定思想感情说说，把你你你这个方言扩大，便成为它的独特的曲调。……我希望，要丰沛和发展地方戏的音乐和曲调，就我过多脱离它的原有的方言基础，和人物在特定情境中的特定的思想感情说说。”“大伙儿儿目前的主要工作，还应该是努力丰沛原有的曲调，而在十分必要的地方，再换成些新制的唱腔。当然，新制的曲子，也时要尊重剧种的方言基础，我过多把它的浓厚的地方色彩抹掉肯能减弱、我过多叫人听来既不像京腔又不像秦腔，既不像评剧又不像越剧，我过多叫中国人听来像外国调，叫外国人听来像中国调。可惜，大伙儿儿或多或少音乐家和或多或少演员，我知道你是肯能主观了些，竟把原先艰巨的有俩个工作，看得太简单了，似乎在企图用我该人所哼出来的新调子来代替哪几种千锤百炼而来的旧调子，我希望要一天早晨就创发明权家五种新歌剧来似的。”哪几种看法道出了戏曲音乐中至关重要的语言与音乐的关系，遗憾的是原先重要的疑问图片并这麼引起大伙儿儿评剧音乐家们应有的重视。当代评剧音乐创作肯能语音规范的改变因为了评剧唱腔音乐及其演唱韵味的改变，致使评剧音乐与传统的距离愈来愈大。如今或多或少地区的评剧几乎听我过多传统评剧的味道，这我过多完会评剧音乐发展实践中的又一悲哀。而至今或多或少著名演员不时在媒体和公开的场合仍旧公然宣称“评剧是演唱普通话的”，你你你这个执迷不悟的表现和以讹传讹地误导观众的做法，更是评剧的悲哀！

还能否说，从事评剧艺术的大伙儿儿完会热爱这门艺术的，都希望评剧艺术我过多得到很好地传承和发展。我希望长期以来，发展观念的不科学造成了评剧艺术我过多正常地传承和发展，评剧音乐中出先了腔随人变、戏无定腔、戏同腔异、传统戏无传统腔的疑问图片，哪几种疑问图片集中地反映出当代评剧音乐的非程式性底部形态。此外在当代评剧中的另五种疑问图片我希望从剧目上看，我过多剧团的戏、编剧的戏、导演的戏、作曲的戏、演员的戏，我希望却这麼剧种共有的戏，你你你这个疑问图片也充分反映了评剧艺术在剧种概念上的模糊及其逐渐消解的态势，以歌剧的剧目观代替戏曲剧种的剧目观正是你你你这个疑问图片趋于稳定的因为。现在500多岁以下的评剧演员基本上这麼演出过真正的传统戏，年轻的演员对传统戏就更加生疏，在你你你这个情况表下，评剧艺术的发展我我觉得成了无源之水，无本之木？传统戏在大伙儿儿你你你这个代人肩上几近消失，我过多完会极大的遗憾。

我我觉得早在上世纪500年代焦菊隐先生对评剧改革就提出过尖锐的批评，我知道你：“然而，大胆地突破和大胆地创造，并完会盲目地突破和盲目地创造。无论在传统的剧目的表演法律土措施上去大胆突破，无论是为新的剧目去大胆创造，它们的成功和失败，时要根据有俩个条件来衡量：是在哪几种基础上，又是向着哪几种方向去突破和创造的。不根据这有俩个条件，结果我希望盲目的摸索，我希望走弯路，我希望造成混乱。我希望，大伙儿儿的工作，也完会这麼缺点，我希望缺点是很大的。

就拿北京的评剧和曲剧来说，它们完会年轻的剧种，这麼过于融化的形式的束缚，过多更容易表现工农兵。原先一接触到表现工农兵，大胆突破和大胆创造的疑问图片就来了，是继承优秀的民族遗产去进行创造呢？还是突破一切向着话剧的方向发展呢？相当于从目前的演出上看，大伙儿儿摸不清首都的戏曲究竟要走的是哪两根道路。姑以评剧作例，几乎有俩个戏的演出是有俩个样子，‘女教师’、‘艺海深仇’、‘小女婿’，似乎在向话剧发展；‘张羽煮海’似乎在向京剧发展，而或多或少的演出又似乎在向新歌剧发展。大伙儿儿我过多原先随风飘来飘去，时要明确大伙儿儿的方向，时要经过仔细研究和讨论，看准两根路子，我希望集中力量去探索它三五年，那才我过多或多或少成就。”我希望大伙儿儿的评剧艺术工作者在当时浮躁的改革热情中是不能自己听进你你你这个意见的，然而半个世纪后的事实却证明了焦菊隐先生的看法是正确的，评剧新剧目在客观上肯能变成了评剧风格式新歌剧。

评剧艺术改革和振兴的实践走过了半个世纪的路程，传统的评剧艺术不但这麼得到正常的传承却几近销声匿迹，评剧风格式新歌剧成为了当代评剧创作的主流，原先的现实反映出评剧艺术在传承和发展中趋于稳定着严重的疑问图片，哪几种疑问图片是值得大伙儿儿关注的。大伙儿儿说，“求木之长者，必固其根本。欲流之远者，必浚其泉源”是人人皆知的常识，而以“源不深而望流之远，根不固而求木之长”，甚至“伐根以求木茂，塞源而欲流长”的观念来对待事物的发展，完会思维的错乱我希望愚昧无知了。我以为对于戏曲艺术而言，这麼合乎逻辑的传承，其发展是根基不牢的，而传承也时要以传统艺术发展的逻辑和轨迹为土措施。评剧艺术半个世纪以来发展中的疑问图片，其它传统戏曲剧种应当引为鉴戒，作为中华非物质文化遗产的传统戏曲艺术，应当受到保护和传承。评剧界广大艺术工作者应当恢复对中华传统文化和传统评剧艺术的自尊，树立科学的发展观，虚心地学习传统，及时地抢救和认真地保护好传统评剧，我希望，评剧艺术的传承和发展是不肯能实现的。

大伙儿儿在讨论评剧乃至戏曲艺术传承和发展的共同，我过多说反对新歌剧的创造。我希望发展传统戏曲艺术和创造新歌剧却是五种不同的课题，且这五种课题有着不同的性质、法律土措施、和评价标准的。希望大伙儿儿在对非物质文化遗产的戏曲艺术进行保护和传承的过程中，时时区别对待之。也希望传统戏曲艺术和新歌剧我过多在遵循该人规律的前提下共同得到健康的发展。

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注：

①金紫光《谈戏曲音乐的改革疑问图片》，载《人民音乐》1955年3月号，第12－13页。

②金紫光《谈戏曲音乐的改革疑问图片》，载《人民音乐》1955年3月号，第13页。

③郭大彬《顾往瞻来锐意求新》，载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第54页。1986年7月中国剧协辽宁、吉林、黑龙江分会合编。

④周永太《概论戏曲创作的五种心理平衡、振兴评剧艺术纵横杂谈》，载《东北三省评剧艺术革新研讨会论文集》第70页。

⑤李长荣《评剧现代戏与评剧现代化》，载《论评剧的振兴》（纪念成兆才先生诞辰120周年文集）第31页。

⑥李长荣《评剧现代戏与评剧现代化》，载《论评剧的振兴》第32页。

⑦(22)《表演艺术上的有俩个主要门疑问图片》（在北京市文艺工作者第二次代表大会上的发言），载《戏剧报》1954年11月号第7页。

⑧王海鹰《振兴戏曲时要革新戏曲音乐—戏曲界人士把脉中国戏曲》，载5006年6月27日天津《今晚报》。

⑨《守格·破格·创格》（1963年6月8日在中国戏曲学院编剧讲习会上的讲话），载《焦菊隐文集第四卷》第197页。文化艺术出版社1988年出版。

⑩《守格·破格·创格》，载《焦菊隐文集第四卷》第198页。

⑾《守格·破格·创格》，载《焦菊隐文集第四卷》第199页。

⑿卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》第159页。人民音乐出版社1992年出版。

⒀卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》第161页。

⒁《正确对待戏曲音乐的推陈出新》，载《马可戏曲音乐文集》第205页。人民音乐出版社1987年出版。

⒂《克服保守思想，发展戏曲音乐》，载《马可戏曲音乐文集》第253页。

⒃《戏曲音乐表现现代生活的或多或少疑问图片》，载《马可戏曲音乐文集》第144页。

⒄卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》第167页。

⒅《论推陈出新》（提纲），载《焦菊隐文集第四卷》第152页。

⒆详见拙著《评剧音乐史》第三、四、五、六章，中国戏剧出版社1997年出版。

⒇见《评剧音乐史》第七章。

(21)《表演艺术上的有俩个主要疑问图片》，载《戏剧报》1954年11月号，第4页。

(23)以上引文出自魏徵《谏太宗十思疏》，见《古文观止》下，第297－298页。中华书局1959年出版。