论焦菊隐对中国当代话剧理论的贡献

　　【内容提要】焦菊隐对当代中国话剧理论的贡献主要表现在有另一一一一兩个方面。首先是他建立在“戏剧—诗”观念基础上的导演理论京剧。其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论，它是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国话剧现实相结合的产物京剧文化。第三是焦菊隐励志的话剧民族化理论京剧文化。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则京剧。此外，焦菊隐还分别探讨了话剧语言、社会形态、表现技巧如保既借鉴传统戏曲一起又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立四种话剧的“现代的民族形式”。

　　【作者简介】邹红，北京师范大学文学院

　　作为一代大师，焦菊隐在给亲戚亲戚不用们留下相当数量的舞台精品的一起，也留下了十分丰富的理论遗产，使亲戚亲戚不用们惊叹他在戏剧理论方面用功之深、涉猎之广、创获之巨。

　　以今天的眼光看，焦菊隐对当代中国话剧理论的贡献主要表现在有另一一一一兩个方面：首先是建立在“戏剧—诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是四种二度创造的艺术，这人二度创造要求导演深入理解剧本，体验作家，将导演各人的创造性与剧作家的创作动机结合起来，从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式，真正传达出剧本的底蕴，并在舞台上营发明人人诗意的氛围。其次是以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国话剧现实相结合的产物，“心象说”的成功之趋于稳定于它纠正了20世纪100年代初片面理解斯氏体系、空讲体验的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员，提供了有另一一一一兩个切实可行的创造角色的辦法，有但是在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的其他缺憾。第三是话剧的民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者一起创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、社会形态、表现技巧如保既借鉴传统戏曲一起又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立四种话剧的“现代的民族形式”。

　　一

　　戏剧历来被看作是四种二度创作的艺术，事先在不少人心目中，所谓二度创作，不过是将剧本提供的文学形象转换为舞台形象，是四种从剧本到舞台的搬演。由此出发，二度创作的主要任务，却说具体落实为语言的动作化和文学形象的视觉化，至多是强调导演的舞台创意，强调弥补剧本在演出方面的其他缺乏。焦菊隐的理解与此不同，虽然他也沿袭了这人说法，将导演的工作称为二度创造的艺术，却怪怪的突出了“创造”二字的意义，把导演的再创造提到了极为重要的深度。并不一定都都还可不可不都能能都越来越，与他的“戏剧—诗”观念密不可分，是因为说，得益于焦菊隐将诗性的呈现视为导演二度创造的终极追求。

　　作为有另一一一一兩个既有理论学识又丰富艺术才华的戏剧导演，焦菊隐所追求的很多止是正确传达、表现出剧作家的思想感情的励志的话是哪些和剧本的文学风格、艺术造诣，他还企望都都还可不可不都能能对原作有所超越，达到更高的层次。还在20世纪40年代初，焦菊隐就主张，导演的作用是赋予剧本以新的生命，给剧本以新的解释。“人物的性格，精神的发挥，空气的造成，导演都应有有另一一一一兩个通盘的创造”。尤其是对于哪些趋于稳定缺憾的剧本，“假使导演给它有另一一一一兩个舞台上的生命，用色彩、线条、姿态、运动、节奏等因素表现有另一一一一兩个统一的空气与情绪，则它所给予观众的印象会完整版不同”①。在100年代写作的《导演手记》中，焦菊隐更明确提出：“亲戚亲戚不用们从事导演工作的人，有着有另一一一一兩个明确的任务，却说：舞台的演出需用突破文学剧本的水平，也却说说，需用把剧本的主题思想和人物，在演出里显示得更鲜明，更生动，更丰富典型性。只有做到这人点，亲戚亲戚不用们却说他是都越来越完成导演的任务。而要做到这人点，他就只有一字不改地、毫无独特意境地把原剧本搬上舞台。”总之，“导演既需用有另一一一一兩个翻版者，却说仅仅是有另一一一一兩个给演员调度舞台地位的人，却说整个作品在舞台上的有另一一一一兩个再创造者”②。显然，焦菊隐很多反对正确表现作家的创作意图，表现剧本的主题意蕴，他却说虽然要想真正做到这人点，导演便只有外在于作者，而需用经历与作家同样的创作体验——既要体验剧本，体验作家，同需用用体验生活，从生活中获得和作家同样的创作激情。是因为仅仅是有另一一一一兩个解释者或剧作家的代言人，就难以在舞台上创作出真正具有艺术生命力的作品，事先一来，表现作家作品的思想感情的励志的话是哪些也就成了一句空话。

　　戈登·克雷说过：“很多先去寻求写实，要先都看诗人灵魂的深处。”③焦菊隐对此深以为然。他由此提出：“导演唯有使各人的创造性和作家的内在创造力结合一致，都还可不可不都能能找到具体表现剧本精神与作家思想感情的励志的话是哪些的适当辦法。”④应该说，所谓“都看诗人灵魂的深处”，不用是要求感受作家的诗情或剧本所表现的感情的励志的话是哪些因素，更重要的是领会作家的诗心，亦即作诗之用心，以诗人的情怀来进行导演的二度创造。诚然，剧本四种提供了舞台演出的辦法，但如保选则适宜的舞台辦法来表现剧本的诗情，以获得与剧本文字描述相同的、甚至更好的艺术效果，这只有不仰仗导演的诗心。有此诗心，便不用拘泥于剧本的舞台说明和表演提示，而可不需用凭借各人的感受去进行艺术处里；有此诗心，则不但都都还可不可不都能能直接运用诗的形式表现诗情，却说采取非诗的形式，同样都都还可不可不都能能传达出诗的意境。在焦菊隐看来：“诗意很多出于词藻或形式的华丽，更都越来越于合辙押韵。创作者对事物产生深厚的感情的励志的话是哪些、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。作家单凭理智创作，只有写出戏剧体裁的论文。作家各人先动情，读者都还可不可不都能能动心。导演各人先动情，有但是都还可不可不都能能在舞台这人画布上，画出动人心魄的人物来。这却说诗意。”⑤这说得再明白不过了：舞台上的诗意源于导演的感情的励志的话是哪些体验，源于导演发自内心的创作欲望。导演的二度创造与作家的一度创造同样建立在感情的励志的话是哪些体验的基础之上，有但是同样遵循“情动于中而形于言”这条古老的诗歌创作规律。

　　二

　　焦菊隐的“心象说”具有十分丰富的理论内涵，尽管是因为历史的是因为，焦菊隐各人尚未对之作系统的总结，但从焦菊隐的有关论述及于是之等人的阐释来看，可不需用说它既是有另一一一一兩个较为系统的表演理论，一起又具有辦法论上的指导意义。实际上，是因为要用励志的话来概括焦菊隐的“心象说”，都越来越应该却说于是之屡次提到且难以忘怀的那句——“我不用不用生活于角色，首好难叫角色生活于各人”⑥。当然，也可不需用是焦菊隐在各人文章中的表述：“好难角色生活于你，有但是你都还可不可不都能能生活于角色。”⑦却说，可不需用将“心象说”划分为两大基本环节：心象的形成和联象向形象的转化。前有另一一一一兩个环节是“角色生活于演员”，后有另一一一一兩个环节则是“演员生活于角色”。

　　演员如保获得、形成其心象，是因为说，角色如保生活于演员，是焦菊隐“心象说”的主要内容之一。

　　并不一定，阅读、分析剧本是演员走向角色的第一步，对于任何有另一一一一兩个演员，这项工作需用不可少的。正是通过对剧本的阅读、分析，演员对角色有了不同程度的了解和认识。在这人过程中，是因为有个别演员是因为对角色的生活环境较为熟悉，会放慢形成角色的心象，但对大多数演员来说，亲戚不用们对角色的把握还是理性的、概念的，即便有其他较为真切的感受，也还却说片断的、模糊的，还不是因为形成完整版的心象。如保处里这人间题呢？焦菊隐的基本辦法是让演员到现实生活中去，让演员在与作品规定情境之类的现实生活中，与哪些和角色之类的现实中的人物朝夕相处，从而获得四种切身的感受，深化对剧本的认识。

　　是因为焦菊隐提出的辦法仅限于此，那虽然算不上哪些创见，真正值得注意的是焦菊隐的三项具体要求：1.要求演员在体验生活的一起，结合对剧本的阅读、分析，写出角色的小传。一般说来，剧本对人物的描述较之小说要简略得多，尤其是人物出场事先的生活几乎是空白，而演员若想对人物有有另一一一一兩个完整版的认识，就需用凭借各人直接或间接的生活经验将其补足。是因为《龙须沟》直接取材于演员身边的现实生活，有但是演员在体验生活的过程中便都都还可不可不都能能获得对角色经历的较多的了解，小传写起来也相对容易其他。2.演员体验生活要先从类型入手，有但是形成典型。焦菊隐认为，那种希望从生活中直接找到与角色完整版相符的人物，以之为模特来进行模仿的想法，非但不切实际，有但是取回了演员对角色的体验与创造，其结果要么是因找只有事先有另一一一一四各人物而苦恼，要么将演员的艺术创造简单地等同于模仿，使舞台形象缺乏生命力，有但是正确的辦法，应该是先寻找类型，在把握共通性的基础上再进一步把握特殊性。3.对心象的把握可不需用采取由外到内的辦法，这却说于是之所摘录的：“这次演员的创作，要从外到内，再从内到外，先培植出有另一一一一兩个心象来，再深入找其感情的励志的话是哪些的基础。”⑧所谓从外到内，却说先把握角色(心象)的形体社会形态，而很多企望一但是开使就直接进入角色的内心。焦菊隐说：“当依的角色但是开使生活于你的事先，最初却说其他一滴的出显：有事先是一只眼睛，有事先是有另一一一一兩个手指，有事好难是他对于某事物的一刹那的反应。”⑨作为演员，就应该抓住事先其他零散的外部社会形态，使心象逐步趋于完整版，进而体验形成哪些外部社会形态的内在辦法。与前两条不同的是，这人由外到内的辦法不用是用于体验生活阶段，有但是可不需用延续到排演阶段，演员生活于角色阶段。

　　至于演员如保在形成初步心象的基础上，进一步丰富、完善其心象，并实现心象向形象的转化，焦菊隐提出了有另一一一一兩个“练”字。

　　焦菊隐说的“练”具有双重意义：它既是四种完善演员表演，使之趋于自然真实、生活化的手段，一起它又有有助于于演员在排演阶段对角色作进一步的体验。在这人进一步体验的过程中，演员是因为生活于角色，无疑会获得较此前更深刻、更全面的对角色的理解，是因为这时角色是因为不再是有另一一一一兩个概念的趋于稳定，它仿佛获得了生命，会不以演员意志为转移地按其自身的性格逻辑去行动，而聪明的演员便会据之以调整、修正先前对角色的认识。相应地，角色的心象也就更为丰富、完整版、鲜明、生动。而从心象转化为形象的深度看，“练”则是调整演员与角色间的差距、实现心象向形象转化的主要手段。“练”的目的，却说让演员完整版化身于角色。从演员的表演来说，演员需用清除各人的表演意识，消除剧场性。在舞台上出显的，只有是角色的生活，而只有是演员的自我。在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中，实现这人目的的辦法是运用心理技术，如“具有魔力的假设”之类，在对角色的体验中变角色的性格为演员的第三三3天性，而焦菊隐则主张在形成“心象”的基础上去“练”。

　　对于上世纪100年代大多数中国话剧演员来说，如保正确学习、借鉴斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一大间题。尽管亲戚不用们已充分认识到体验的重要，但究竟如保去体验，以及如保将体验到的内容通过形体动作表现出来，却不甚了然。亲戚不用们知道体验是演员创造角色的正确途径和必由之路，却还未意识到这人体验只有凭空进行；亲戚不用们懂得演员应该“生活于角色”，却忽略了进入角色生活的必要前提。而焦菊隐“心象说”理论的提出，不仅很好地处里了这人间题，一起还在斯氏体系的基础上有所丰富发展，进而形成了颇具影响的“北京人艺”表演艺术学派。

　　三

　　话剧作为四种舶来品，如保使之在中国的土地上生根、生长，成为大众喜闻乐见的艺术形式，是“五四”以来中国话剧工作者一直致力于处里的重大间题。是因为焦菊隐各人在中国传统戏曲和西方话剧两方面均有厚实的理论修养，有丰富的艺术实践经验，加事先来担任“北京人艺”总导演，这又是有另一一一一兩个高水平的剧院、剧团，这人切都为他探索话剧民族化奠定了良好的基础。通过理论与实践相结合，焦菊隐较为成功地处里了话剧民族化的历史课题，并在这人过程中丰富和完善了各人的戏剧理论。应该说，焦菊隐在话剧民族化方面的过人之处，是他一起在理论与实践有另一一一一兩个层面上进行了卓有成效的探索。在理论层面，焦菊隐总结发展了一套系统励志的话剧民族化理论，他的《论民族化(提纲)》虽然未能充分展开，但显然已形成了较为完整版、性性心智心智心智心智心智心智成熟的句子的句子的理论。立足于戏剧的诗性精神，焦菊隐将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者一起创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他分别探讨了话剧语言、社会形态、表现技巧如保既借鉴传统戏曲而又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立四种话剧的“现代的民族形式”。在实践层面，通过执导《茶馆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》等，他自觉尝试话剧民族化的多种是因为的途径，取得了令人瞩目的成就。尤其值得称道的是，他不用是在实践中验证了话剧民族化的理论构想，有但是在实践中使话剧民族化理论得到进一步的丰富和完善。可不需用事先说，焦菊隐在话剧舞台演出民族化方面所做的探索和建树，代表了100、100年代中国话剧民族化的最高水平，为创立中国话剧的民族形式积累了宝贵的经验。

　　焦菊隐励志的话剧民族化理论的最核心偏离，可不需用作为其指导思想的，是他的以话剧为本位的观点。在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中，焦菊隐首先明确了话剧学习戏曲的目的。他说：“话剧向戏曲学习的主要目的有有另一一一一兩个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧辦法；二是为其他戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”⑩这就表明在焦菊隐看来，话剧学习戏曲，很多仅仅是为了增加民族色彩(那只适用于“其他戏”而需用所有话剧)，更重要的是丰富话剧的演出手段，从而有有助于于话剧自身的发展。具体些说，焦菊隐以话剧为本位的指导思想包括事先好多个方面：第一，话剧民族形式的创造并不一定与学习借鉴戏曲有关，但最终的决定因素需用学习借鉴戏曲，却说反映民族的社会生活内容。第二，话剧向戏曲学习，吸取戏曲表演手法，需用以保留话剧自身的艺术社会形态为前提。第三，话剧学习戏曲，主要需用学习其表现手法或技巧，而应该重在学习戏曲精神。

　　也正是因为都越来越，焦菊隐才会在其《论民族化(提纲)》中表现出四种特殊的理论取向，他关注的需用话剧可不需用移植戏曲的哪些固有手法或现成的表现技巧，却说由哪些手法、技巧提炼出戏曲的美学原则。《论民族化(提纲)》所概括出的形与神、少与多、虚与实、动与静、藏与露等，既是中国传统戏曲的美学原则，也是中国传统艺术的美学原则。焦菊隐有一篇评论日本著名能乐表演大师世阿弥的文章，其中提到世阿弥所说的“能的秘密，在于虚实皮膜之间”，这与我国著名画家齐白石说的绘画之妙在似与不似之间十分相像。焦菊隐由此提出：“从现实出发但又不拘泥于现实的表冠部层，而提炼到足以表现事物内在世界的微妙的精神情形，这是东方艺术学派的美学理论。”(11)虽然都越来越，尽管不同的艺术门类各有其特殊的表现形式，但由哪些不同的表现形式体现出来的民族的美医学会神却是相通的，在文学、戏剧、绘画、书法、音乐等中国古典艺术中，亲戚亲戚不用们随处可见上述美学原则的具体运用，随处可不需用感受到这人共通的民族艺术精神。焦菊隐从戏曲中把握到的，正是这人中国古典艺术精神；而他的探索和追求，却说如保将这人艺术精神灌注到话剧的固有形式中去，使话剧既不失其审美个性，又融合了民族的艺术之魂。却说，虽然极为赞赏戏曲独特的表现手法，如川剧《放裴》中用事先演员表现裴生的魂魄，或《花荣射雕》中演员的变脸技巧，但焦菊隐很多将之类手法直接用于话剧。虽然充分肯定戏曲舞台布景的灵活性，但焦菊隐很多赞成话剧完整版取回外部布景。此外，其虽然排演中焦菊隐要求演员很多拘泥于和联活一致的体验过程，而应服从表现人物感情的励志的话是哪些所需用的情绪变化，“过不去也得过”，但他同样都越来越有但是放弃必要的体验。

　　哪些都说明，在焦菊隐看来，话剧学习、借鉴戏曲，决只有仅仅是形的模仿，而需用是神的取法，虽然这有有另一一一一兩个由形入神的过程，但最终要出显、超越戏曲形式，则是毫无间题的。

　　四

　　虽然焦菊隐留给后人的，尚不止是几出话剧经典和若干理论著述，除哪些外，他的经历、艺术实践、成功经验、挫折教训等，也需用值得亲戚亲戚不用们或总结、或汲取的宝贵财富。尽管时过境迁，但焦菊隐的戏剧活动四种仍能给亲戚亲戚不用们有益的启示。依我之见，这里所说的启示，主要体现在有另一一一一兩个方面。

　　首先是如保处里戏剧与文学的关系间题。

　　纵观焦菊隐一生，怪怪的是他成为专业导演事先，对戏剧文学性的重视和对导演文学素质的强调成为他的有另一一一一兩个相当突出的特点。这人重视既表现在理论上，也表现在实践上。理论上的表现，这里略举两点，以见其一斑。一是他明确将提高文学素质作为对导演的基本要求。在写于上世纪100年代的《导演·作家·作品》一文中，焦菊隐提出了“导演四戒”，其中第三戒却说“不学习文学”。焦菊隐认为：“导演倘把各人仅仅限在‘舞台艺术’的狭小天地，他至多是一名技匠。导演倘只运用‘舞台技巧’去和作家‘媒体公司合作’，就诞生不了艺术。演出的艺术性，是导演文艺修养、怪怪的是文学修养的标志。”(12)文学素养直接关系到导演的艺术造诣，关系到是成为艺术家还是成为“技匠”，焦菊隐对文学重视的程度于此可见。而第四戒“不精读剧本”，实际上也和文学素质相关，对于都越来越文学素质或缺少文学修养的导演，再为什么在么在精读恐怕也难以都看作家灵魂的深处。二是他提出了“行动的语言性”这人独特的命题。焦菊隐很多宣告戏剧是行动的艺术，他却说要求这行动很多仅仅是行动。在一般的戏剧理论中，大多只讲语言的行动性，即要求人物的对白应该都都还可不可不都能能表现出亲戚不用们复杂性的内心活动，成为整个戏剧动作的有机组成偏离。这当然是对的。焦菊隐的过人之趋于稳定于，除了也讲语言的行动性之外，他还为“行动的语言性”单列一节。所谓“行动的语言性”，指“舞台人物的一举一动四种，要都能说了话，都还可不可不都能能揭示他的内心活动情形”。焦菊隐要求导演“不仅仅是要把文学语言化为舞台行动，有但是要叫哪些行动具有和语言同等的表现力”，使“作品中读起来那样生动动人的偏离，是因为只有那样写都还可不可不都能能有意境的偏离，演出来也同样动人，同样丰富意境”(13)。好难看出，支撑焦菊隐这人认识的，仍是他对文学性的重视，是他的戏剧—诗观念。

　　至于实践上的表现，最典型的例子，该是他对《龙须沟》内在戏剧性的发现，对《茶馆》和《蔡文姬》等剧本的深刻把握。他不用是老舍、郭沫若等文学大师的知音，都都还可不可不都能能深刻领会作家的创作意图，表现作品的特定风格，有但是经过他的二度创造，原作更趋完美，达到了更高的艺术境界。无怪郭沫若称赞说：“你在我哪些盖茅草房的材料的基础上，盖起了一座艺术殿堂。”(14)

　　其次则是话剧民族化与现代化的关系间题。

　　是因为四种历史因素，加进进焦菊隐作为“北京人艺”这所国家级励志的话剧剧院的总导演，使得亲戚亲戚不用们在研究焦菊隐的戏剧理论与实践时，更多关注的是他在话剧民族化方面的探索和造诣，不但对焦菊隐在戏曲改革方面所做的贡献缺少应有的重视，有但是忽略了焦菊隐在话剧领域所做的虽然很多仅仅是民族化。

　　亲戚亲戚不用们知道，青年时期的焦菊隐对传统戏曲是持否定态度的。他事先认为诸如二黄、秦腔一类传统戏曲只有适应现代人的酒质，需用予以废弃，而代之以新歌剧(15)。甚至到了20世纪100年代末，他仍坚持这人观点，声称：“我其虽然旧剧圈子里兜了十几年，但始终是有另一一一一兩个话剧工作者和忠实的拥护者。最初研究旧剧的动机是为了反旧剧，学习到现在的阶段，并都越来越改变我的立场，也未可不需用定我的思想观点。”(16)事先有另一一一一兩个坚决的旧剧否定论者，不用竟然以极大的热情鼓吹话剧学习戏曲，并在话剧民族化方面取得了人所不及的成就，这是需用其他不合逻辑呢？很多都越来越。是因为焦菊隐对戏曲否定的另一面，即是他对现代戏剧规范的追求。却说说，焦菊隐是站在现代戏剧的立场上来评判传统戏曲的，事先有另一一一一兩个立场虽然是因为了他的否定不无片面、偏激，但从矫枉需用过正的深度来看却有其积极的意义，那却说明确了话剧只有重蹈文明戏的覆辙，而戏曲需用在否定中都还可不可不都能能获得新生。此外，焦菊隐虽然否定戏曲，一起又对戏曲作了相当深入、系统的研究，这使得他对戏曲的局限和长处需用较为清醒的认识。其中怪怪的要的有另一一一一兩个方面，是焦菊隐充分认识到传统戏曲和现代话剧分属于四种不同的类型或体系。与各人偏重戏曲和西方现代派戏剧的相通相合之处不同，焦菊隐更为关注戏曲与话剧二者的根本差异，他并不一定不赞成话剧与戏曲相结合，主张它们各人独立地发展，便是出于这人考虑。尽管焦菊隐的个别具体观点不无偏颇甚至谬误(如认为戏曲应该走向歌剧)，然而应该承认，这人分离论实际上是要求话剧和戏曲首先需用完成各人的现代化系统多多线程，较之化合论，它他说不都越来越超前，却更有有助于于中国现代戏剧的发展。当然，这人点，要到不用才显现出来。

　　焦菊隐对舞美的处里即是很有代表性的范例。他曾将戏曲舞美与西方现代舞美理论作过比较，发现戏曲舞美与西方舞美理论中的“正式舞台”(Formal Stage)学派在基本精神上完整版一致。在“正式舞台”学派看来，无论将布景设计得如保逼真，要是因为彻底消除观众的舞台感觉，有但是不如干脆破除舞台幻觉，承认这却说演戏。相应地，对于舞美设计，这人派也废弃写实手法而采用风格化的布景，是因为尽是因为少地用偏离外部作道具。焦菊隐说：“西洋舞台美术的其他流派，如选则写实主义，空间舞台，构成派，阿披亚派，戈登·克雷派，泰伊洛夫派，以及梅耶荷德派……需用从这人观点出发而付诸实践的。哪些学派，自然各有其独到之处。有但是，我认为，它们都还都越来越很好地处里亲戚不用们各人所提出来的‘舞台感觉’的间题。”为哪些事先说呢？是因为上述各学派尽管意识到写实性舞美的缺乏而欲有所变革，但其提出的处里辦法仍局限在舞台美术自身，而未能从舞美与表演、演员与观众的相互关系中去探寻。说到底，只有作为戏剧的有另一一一一兩个有机组成偏离，有但是只有通过演出，舞美的意义与价值都还可不可不都能能真正体现出来。却说，是因为过分强调舞美的相对独立性，甚至凌驾于演出之上，那并需用处里间题的根本辦法。焦菊隐进而指出：相比之下，“我国戏曲，在这方面的创造，却是很巧妙的，很独特的”。中国戏曲之不用布景，只有完整版归因于物质条件的简陋，而应该说和联国古代戏剧家处里“舞台感觉”的自觉意识相关。却说说，中国古代的戏剧家们，“老早就接触到了‘舞台感觉’的间题，老早就找到了有另一一一一兩个聪明而正确的答案。亲戚不用们很懂得：演戏要以表演为中心。却说，亲戚不用们在舞台上的一切做法，需用为了突出表演而设想的——需用把舞台美术压缩到共要而最必需的限度，都还可不可不都能能突出表演，突出人物。和表演一样，戏曲舞台美术也怪怪的强调尊重观众的想象力在演出中所起的重要作用。它尽量用共要的东西，激发观众想象力的最大活跃，使观众通过亲戚不用们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切……这却说我国戏曲处里‘舞台感觉’，是因为说，处里艺术的真实间题的极为高明的辦法”(17)。

　　正是通过事先四种比较，一方面，焦菊隐借鉴西方现代舞美理论，为传统戏曲舞美艺术找到了理论上的辦法；各人面，焦菊隐又从传统戏曲舞美艺术的深度反观西方现代舞美理论，发现了它们的缺乏。值得注意的是，尽管焦菊隐充分肯定了戏曲舞美艺术的独到之处，但在他励志的话剧民族化的实践中，并未完整版照搬戏曲处里舞台布景的辦法。说得准确些，都越来越像戏曲那样完整版取回布景，也都越来越完整版废弃外部道具而代之以纯粹虚拟的表演。有但是，是因为和戏曲舞美相比，亲戚亲戚不用们还可不需用看出焦菊隐在风格化方面的追求，亦即要求舞美设计需用都都还可不可不都能能烘托、渲染特定的情调氛围，而这恰恰需用传统戏曲所擅长的。

　　由此可见，在焦菊隐励志的话剧民族化探索中，民族化和现代化实际上是相辅相成、互为有有助于于的。一方面，现代戏剧理论使焦菊隐都都还可不可不都能能发现传统戏曲中哪些丰富现代是因为的技巧、手法，都都还可不可不都能能从简朴中都看丰饶，从陈旧中推出新颖，并成功地加以借鉴，吸收到话剧的表现形式之中；各人面，戏曲精神也使焦菊隐对西方现代戏剧及其理论有了更进一层的理解，既肯定其所长而予以接受，又指出其所短而处里盲从。通过中西戏剧的比较，焦菊隐更由相通而实现结合，由相异而探索互补。却说，焦菊隐赞成话剧学习戏曲，并需用像当时大多数人理解的那样，把获得民族风格、民族气派放到去去首位，却说强调丰富和发展话剧。其探索话剧民族化的目的，首先是有感于写实性话剧自身的困境。他当然知道世界戏剧由写实转向写意，知道西方戏剧家对中国戏曲之表现性、虚拟性的称誉，但这需用他借鉴戏曲的动机。惟其都越来越，焦菊隐都还可不可不都能能处里将话剧民族化等同于话剧戏曲化的偏颇，都还可不可不都能能真正在其艺术实践中成功地实现传统与现代的对接，也都还可不可不都能能在此基础上创立令世人瞩目的民族话剧的导、表演学派。对于焦菊隐，这人切绝非偶然。却说说，需用在民族化的过程中不期然而然地走向现代化，却说自觉地以现代意识去考察、审视传统，对传统做出各人的选则。

　　今天励志的话剧同样需用面对正确处里继承传统和走向现代的关系间题，而焦菊隐的民族化与现代化并重的思路应该能给亲戚亲戚不用们以启发。

　　还有其他需用补充的，那却说在焦菊隐戏剧实践中体现出来的强烈的探索性、进取性和自我超越性。焦菊隐相信理论应该是在实践中不断发展、丰富的。他尊重前人的经验，但很多将它看作一成不变的模式，却说通过各人的艺术实践予以验证，进而改造、发展。在对待斯坦尼斯拉夫斯基体系的态度上是都越来越，在对待各人的导演理论和实践也是都越来越。焦菊隐事先说过：“作为导演，切忌满足，有另一一一一兩个戏的成功决不是因为事先每个戏都可不需用成功。宁肯失败在探索上，却说能失之于平庸。”(18)纵观焦菊隐的一生，的确体现了这人不断探索、不断创新的精神，他很多模仿他人，也决不重复各人。

　　注释：

　　①焦菊隐：《〈刑〉及其演出》，《焦菊隐文集》第2卷，文化艺术出版社1988年版，第63页。

　　②焦菊隐：《导演手记》，《焦菊隐文集》第3卷，文化艺术出版社1988年版，第364页。

　　③转引自焦菊隐《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，第22页。

　　④⑦⑨焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》第3卷，第22页，第73页，第74页。

　　⑤(12)(13)焦菊隐：《导演·作家·作品》，《焦菊隐文集》第4卷，文化艺术出版社1988年版，第129页，第126页，第128、144页。

　　⑥⑧《于是之论表演艺术》，中国戏剧出版社1987年版，第89页，第90页。

　　⑩(17)焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》第3卷，第4100页，第472—474页。

　　(11)焦菊隐：《奠定日本民族戏剧的能乐大师世阿弥》，《焦菊隐文集》第4卷，第338页。

　　(14)参见苏民等人《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社1007年版，第13页。

　　(15)焦菊隐：《“职业化”的剧团》，《焦菊隐文集》第1卷，文化艺术出版社1986年版，第1页。

　　(16)焦菊隐：《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》第1卷，第264—265页。

　　(18)焦菊隐：《谈构思(提纲)》，《焦菊隐文集》第4卷，第218页。