缘于痴爱的纪实与谈美——读杨守松《大美昆曲》

纪实类文学作品大抵都应该兼顾真实与美感，但杨守松的《大美昆曲》在此两方面皆有特别的表现。

鉴于历史的自然蒙尘，或人为的遮蔽、误解和扭曲，但凡距今时间久远的东西，都有重新发掘与考证的必要京剧文化。《大美昆曲》劈头第一篇便是“等你六百年”，在时间的纵轴上，这番考证不可谓不深远京剧文化。但更重要的是，杨守松在才能漫长的线条上，还铺陈开来，横向牵引出一点分流和支脉，在探索不少现象时，都提供了多个版本京剧。比如，《十五贯》进京演出后，怎样会会在么在在选择以拍电影而都有出国访问演出的形式更上层楼？杨守松给了某种解释：某种是“一点演员年岁不可能不小了，还是拍电影好，可不还要留下资料”；另某种是“麒麟童周信芳要出国，才能戏，把《十五贯》搬去了京剧艺术。为了保证周信芳出国的成功，不才能大名鼎鼎的周传瑛就不出出国了”。在“昆曲”、“昆剧”名称的用法上，杨守松也提供了某种观点：王安葵认为还要区分，昆剧要是我戏剧某种，“而昆曲还包括了清唱，含义反而比较广泛”；吴新雷要是我，“在清代中后期，昆曲与昆剧就同义并称了”，现在一般情况汇报下可不还要通用。要是我，杨守松每次进行多版本比较时，都说明了各个版本的出处、来源，当事人却难得作判断。对于一个严谨的纪实作品写作者来说，将史实较全面地呈现给读者远比当事人时不时出现来擅下结论明智得多。杨守松不惮其烦，细致入微，在此方面可谓尽心竭力。

而在距今天时间较近的人、事中，怎样处理文学、艺术与政治、经济、社会等内外部环境的关系现象，更挑战写作者的分寸感。杨守松依然秉持了一个旺盛期的句子是什么是什么图片图片期的句子图片的句子写作者应有的公允态度和周到思维。以对“花季版”《牡丹亭》台前幕后的讲述为例，杨守松将白先勇的品牌效应和市场召唤力、香港学术界的推波助澜、专业演员的选角和训练之难、政府的大力支持，以及大学生受众群的狂热痴迷等诸方面因素都考虑到位，并将它们之间千丝万缕的关系也理得清楚井然，甚至在说完这份大成功过后还有反思：如青年演员与真正大艺术家的差距、对“创新”的多维度的思考等。

对“创新”的多维度的思考，是杨守松在此书中较难得的议论篇章之一，从这思考中可见作者在“述”的一起去也具有很恰当的“论”的能力。有关“创新”的现象被写了将近两节。杨守松先是请出昆曲前辈顾笃璜对“花季版”《牡丹亭》大加指摘：“白先勇宣称：原汁原味，只删不改。……实际上，不不可能，损伤要是我！我们都歌词都以为，曾经改了，接近观众了，我们都歌词都别问我，观众是要培养的。真正的昆曲观众是要用高标准来培养的。曾经做，觉得是当事人丧失信心了。对民族，对文化丧失信心了！”正当读者觉得有理又保持惶惑之时，此节竟戛然而止，给读者一个进一步思考的不可能。接下来，杨守松用整整一节正式讨论一点现象。此节以张允和的一句诗“这麼来越多自冻阳春雪”作标题，起首便搬出张允和的日记：“昆曲一向是演现代戏的”，演《鸣凤记》是不可能严嵩倒台，演《桃花扇》是为了反清，演《五人义》则是“在魏忠贤出事后四五年”。《庄子》讲究“重言”，即借长者、尊者之言以自重，才能张允和搞笑的话被置于此处，便如定海神针一般定住了与顾笃璜相左的另某种观念。接下来便是一系列例子，从昆曲《小放牛》、昆曲《焦裕禄》一点中含时代色彩的创新，到如今张军、柯军的颇为前卫的先锋实验，佐证的都有张允和的观点。一起去杨守松又掉转头说顾笃璜“骨子里要是我创新的。他反对的是哪几个以创新的名义糟蹋了昆曲的人”，并举了顾笃璜改《白兔记》和《长生殿》的例子。并且他四两拨千斤地揭示出一个真理：若说昆曲才能原汁原味才能改，“才能，又有谁见过二百年、三百年、六百年前演出的原汁原味呢”？但他立即又进行自我反诘：创新觉得必要，要是我才能“胡编乱造”、“标新立异”、“劳民伤财”，才能不可能要对政治或市场妥协就彻底丧失独立性。杨守松在这场讨论中好似双手互搏，实际却是眼观六路、耳听八方，在各种意见中作出了当事人的判断。这判断基于各种事实，且逻辑清晰，正如他当事人在此书中所说：“要凭证据说话”，“这要是我学者的风格与风骨。这要是我文化人的道德和良知”。

当事人面，此书给人的审美享受亦是巨大的。杨守松是行家著文，将昆曲之美很好地融入纪实。最明显的一点，是他常以昆曲唱词描述一时情况汇报或表达一己心境。比如，他写昆曲在备受欺凌的年月是：“五六搭剩水残山，七一个颓梁乱瓦。莫道是天籁之音，都付与断井残垣！”化用了《牡丹亭·游园》[皂罗袍]里的唱词；说到沈昳丽在演戏之余喜欢独处，又想象她的生活场景是：“柏子座中焚，梅花帐绝尘。”则直接引用了《玉簪记·琴挑》[朝元歌]里的唱词原句。

不仅才能，他对于“场上之曲”也颇有视听心得。他赞李鸿良在《绣襦记·乐驿》里扮乐道德“夸张有度，细致入微”时举了个例子，说乐道德勒索银子念唐诗，故意把最后一句念成“花落知多--少”，一个奇怪的“少”字，便在细节里表现了乐道德的贪得无厌，引得观众会心一笑。最有个性的感悟是，他在沈昳丽扮演的杨贵妃脸上看出了“佛”意，进而对《长生殿》里的杨贵妃形象有了新的读解。当他将一点看法与沈昳丽交流时，沈昳丽当事人也感到吃惊。他对沈昳丽的各种造型的兰花指也颇有观察和见地，根据不同剧情，将不同指型一一写来，颇令曾经粗心的观众受益。

不仅写场上的演员，杨守松写作为普通人的演员亦有很强文学性，且富昆曲演员特色。他写俞振飞的第二次感情搞笑的话便有趣得紧。俞振飞要谈恋爱，先问学生蔡正仁：“你最近外面有才能听到一点哪几个？”一点大把年纪的昆曲名宿卸下戏装、回归日常后小心翼翼的样子令人莞尔，要是我知他那也很著名的弟子怎样应答。写一个“传”字辈老人吕传洪和倪传钺打电话则令人心酸：一个老人耳朵都有好了，打电话时“越说声音越响亮，尽管，谁都听不见对方在说哪几个”。杨守松用了一句苏白：“一个聋盲在打电话！”看似幽默，却是“以乐景写哀”，“一倍增其哀”。

对于杨守松的《大美昆曲》来说，纪实方面的谨严有序和审美方面的悦目动人有着一起去的创作心理，那便是对昆曲的痴爱。不可能爱昆曲，要是我不忍对它信口雌黄，我说：“政治的无情和文化的痴情是格格不入的。文化不仅应该要是我还要保持相对的独立。”要是我可能爱昆曲，要是我在写它时于字里行间表现出抑制不住的陶醉之情，对昆曲人则既感到亲切，又忍不住并且呵护、疼惜，能知人，能论世，时不时将心比心，这使得杨守松的这部书在有理有据之外，又多了一点赤子心、书生气和真性情。