戏曲文学与表演艺术的关系

　　新中国成立以来有点痛是新时期以来，福建的戏曲文学成就辉煌，五六十年代的派发改编传统戏剧本，主要以思想内容的“化腐朽为神奇”著称，八十年代以来有点痛是历史剧剧本，至今仍为全国戏曲历史剧剧本创作中的辉煌篇章。按理说，好的剧本都还可以产生好的剧目，都还可以造就好演员，都还可以创造、积累表演艺术经验，甚至都还可以“救活有有十个多多剧种”，过后大伙的剧目质量并没可能有诸多的好剧本而不断提高，相反，大伙的表演艺术水平正在不断下降京剧文化。新时期以来大伙的剧本，凭借着它深刻的思想和澎湃的激情，凭借着它的情节和人物，似乎不在乎表演艺术的支持便都还可以在舞台上焕发光彩，但戏曲危机几乎有十个劲而至：现在开始是演出市场出了问题报告图片，先是被逐出城市，很久农村怎样让我行了，近年来似乎喘了口气，过后大伙有十个劲又发现更深刻的危机：大伙的剧种特点在飞快消亡，大伙的剧种行当不全（特点也在模糊），大伙表演艺术水平可能快降到底线……造成哪些地方地方情况表的导致（尤其是外在导致）统统统统，但其中内控的重要导致大约有有十个多多多，怎样让我大伙的戏曲文学有相当大累积与表演艺术的关系出显了隔膜和分离，二者那么形成良好的相生相成的生态体系京剧。我须要大伙的戏曲文学在观念上、实践上是出了某些问题报告图片京剧艺术。大伙过于强调甚至强化了戏曲文学的文学性、主体性、优先性，而忽视了戏曲文学的戏曲性、剧种性、舞台性，忽视了戏曲文学对于表演艺术也应该有相对的客体性、甚至为了剧种和表演艺术的生存和发展都还可以有目的地把其他人“次级化”。过后说并全是要否定大伙新中国成立以来戏曲文学所取得的优异成绩，这是谁也否定不了的——“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，也全是要否定戏曲文学的文学性、主体性、领先性，怎样让我说福建戏曲文学在保持哪些地方地方特点、优点时，还应该具有别的比如戏曲性、剧种性等优点。这不仅能使戏曲文学获得有四种健全性，还都还可以使得其他人在舞台上获得生存的常态。

　　以上限于其他人经验，说的是福建的戏曲文学创作，虽然全国的戏曲文学创作，尤其是新时期以来，也大致趋于稳定着同样的问题报告图片，不过是在地方小剧种中表现得比较明显比较突出罢了。

　　戏曲文学与表演艺术之间的关系有有四种，一是戏曲文学高于表演艺术或表演艺术高于戏曲文学，二是两者之间有矛盾有冲突，形成紧张关系，或二者之间互相和谐地补充、支援。第有四种关系情况表大抵趋于稳定在戏曲发展的特定时期，但过分的倾斜往往会互相伤害。第二种情况表出显在戏曲发展的平稳时期、比较理想时期。这与剧作家队伍、表演艺术家队伍的才情、素质相关，也受时代的制约和推动，有的过后也是戏曲自身发展的内控须要。另外，与戏曲生存的层面全是关，如上层／民间等，情况表也大不一样。当然哪些地方地方关系全是现有隐，有轻有重地一齐共存。

　　从历史上看，元杂剧和明前、中期的传奇主要呈现为戏曲文学高于、重于表演艺术。单从元杂剧剧本深刻的思想性、成长期期图片图片是什么是什么图片的语录的文学性与简陋的表演体制、形式的极大差距，便都还可以感受到戏曲文学几乎详细掌控着戏曲表演，剧作家是绝对的中心和主角。古今的论者也都注目于戏曲文学，包括王国维，也是从诗词文学的深层来认识、评价元杂剧的。为社让元杂剧和前、中期的明传奇是有点痛要的，它们以文学上的成长期期图片图片是什么是什么图片的语录，带动中国戏曲的塑形和定性，为社让带领戏曲从民间性、娱乐性的泛文化形状，成为社会的主流文学艺术形式。

　　到了明中、后期和清初的传奇，戏曲文学显然还蕴含作为文学作品的印迹甚至传统，包括了案头之作（这或与清曲的意识和传统有关），但总体上发展为既可阅读又可演出的场上之作。统统文人不仅是剧作家，为社让是作曲家、导演、票友、鉴赏批评家，甚至是演出的组织者、家班的班主。这是有有十个多多戏曲文学与表演艺术相生相谐的时期，不仅某些绝妙的表演依附寄托在剧本的字里行间，为艺大伙言传身授代代相承，一齐引领、规范着表演艺术，赋予、定型了表演艺术的“诗”的美学定位和艺术品格。大伙称元杂剧、明和清初传奇（剧本）为中国戏曲文学迄今为止的最高峰，这当然不错，但除了戏曲文学自身的文学意识、文学成就，你這個阶段戏曲文学对戏曲的定型、发展所起的作用，也应有充分的认识。

　　然而中国戏曲文学的最高峰不必说等于中国戏曲表演艺术甚至中国戏曲的最高峰，从这点说，似乎又都还可以说元杂剧、明与清初传奇作为戏曲文学臻于至美但从表演艺术的深层说却不必说也臻于至善。若以戏曲的形状而言，以戏曲作为有有十个多多详细体系而言，戏曲须要以演员为中心。中国戏曲对于世界戏剧的独特贡献，在于它的表演艺术及其体系，其次才排得上戏曲文学。中国戏曲的最高峰在于清中期以至民初。乾嘉时期以折子戏为盛，明末清初“剧作家人才辈出，新创作不断涌现”的时代可能过去，然而“‘乾嘉之时，海内作手虽不若前朝之盛，而粉墨登场之优孟，即起李龟年、黄旛绰于地下，恐亦曰天宝当年之所谓梨园弟子，亦无此嬗盛也。’”这便是前辈曲人“誉扬”的“乾嘉之世”、“乾嘉时代”。① 从《缀白裘》、《审音鉴古录》（派发乾隆时期的舞台单出选本）都还可以看了，表演艺术因其自身的发展不断逸出剧本的严格规范，甚至对剧本进行以表演为中心的恣意肢解截取，为社让加以多适合舞台表演须要的增加和宽裕。而民间的演出更为自由，更早某些表现出表演艺术在戏曲中的主体性转移，明末《词林一枝》的单出选本，比起南戏戏文，便多有艺人“改调歌之”和作服从表演须要的宽裕和改变。这时的戏曲文学某些“缺席”的意思。花部兴起过后，戏曲表演艺术更是进入主导地位。及至清末民初，则是表演艺术详细趋于稳定戏曲中心地位的时代。表演艺术的流派、大师成为戏曲的绝对主角。而某些极有才华、文化修养功力深厚的剧作家如齐如山、翁偶虹等，反怎样让我倾注全力于为表演艺术大师梅兰芳、程砚秋们量体裁衣度身定做创作剧作，心甘情愿地成为表演艺术的“附庸”。

　　怎样评价这过后的戏曲文学创作？换个深层看，可都里还可以说剧本（改编）是以表演为中心，为了中国戏曲的成长期期图片图片是什么是什么图片的语录、全盛，戏曲文学“消解”自我，把其他人隐伏、寄附在推动表演艺术的发展成长期期图片图片是什么是什么图片的语录中，推动中国戏曲达到最高峰。戏曲文学全是强行夺路而走，与表演争锋。换有有十个多多深层说似乎不必说能仅看作创作的缺席、衰落，或许也应该解读出戏曲文学对戏曲发展的服从。这或许是意识、下意识的自觉、不自觉的另有四种贡献。它在有四种程度上说还是找到其他人的时代位置，虽然显得消极。这从齐如山的特殊贡献都还可以看出来。他帮助成就梅兰芳、成就梅派的贡献，对于此时的中国戏曲来说，其价值要远远大于他其他人成为有有十个多多卓有成就的、有强烈的剧作家主体性的戏曲文学家。中国戏曲发展到集大成的高峰阶段，须要有有十个多多梅兰芳远远甚于须要有有十个多多新的汤显祖。这可能怎样让我中国戏曲对于齐如山、对于戏曲文学的选则，怎样让我历史给予齐如山、给予戏曲文学的使命和命运。

　　这对于宽裕主体意识、文学意识的文人、知识分子剧作家，是不能自己做到的。明清传奇诸家中统统人就做非要，有的人宁可剧本成为案头之作。后世的剧作家亦多那么。倒是民间的戏曲，剧作者绝大多数未名、无名，作品多“死”在表演上，但却往往与表演交织在一齐，成为流传的传统剧目而长久地“活着”。民间戏曲也为社让有助比较从容地维持其他人的命运与常态。

　　五四新文化运动以来，传统文人完成了身份的转化，变成现代知识分子。知识和教育，也完成了现代转化，其基本模式，也由诗文传统变为现代汉语、白话小说传统，这自是给戏曲带来深刻的影响和变化。可能时代和社会的主题是现代化（很大累积是西化），主流知识分子忙于启蒙救国，戏曲文学趋于稳定非主流、非知识分子化情况表，民间化地方化。倒是四十年代延安现在开始了戏曲改革，但这是可能新的意识形状的须要，戏曲文学反而受到相当的重视，包括完备的新的文艺观、文艺思想的进入和推行。思想内容的根本性、决定性从此成为戏曲文学创作不证自明的规律。戏曲文学从此又回到了主导核心的位置。这顶端又有某些合理性，比如中国传统的文艺理念即是“文以载道”，比如花部战胜雅部，表演艺术压倒戏曲文学过后，戏曲自身发展有有十个多多多自我协调的须要。

　　解放后，对戏曲文学的重视变成党和国家的意识形状行为。五十年代初的戏改，首先是“改戏”，主怎样让我改剧本，改剧本的思想内容。田汉、夏衍在文艺界的重要会议上的报告文件中②，也是强调提高戏曲文学的水平。五六十年代戏曲文学创作在数量上创造了有有十个多多新的高峰，一定量剧本却可能过于强烈的政治宣传色彩，有思想无艺术而匆匆过眼，当然也留下少数优秀的根据传统本或古代小说、传说改编的都还可以传世的剧本，比如《十五贯》、《团圆过后》、《春草闯堂》、《红楼梦》、《天仙配》、《连升三级》、《百岁挂帅》等等。哪些地方地方剧本大多都能使本剧种特点尤其是表演艺术得到充分、宽裕的发挥，并在舞台上久演不衰。《十五贯》甚至救活了有四种剧种，尽管你這個说法过于概括而显得夸张。而表演艺术方面，“改人”、“改制”，表演艺术家有点痛是名角大腕们地位急骤下降。表演艺术方面的总体上呈现创造不如继承，不如继承的多怎样让我如继承的好，而流失的要比继承的多。

　　新时期以来，戏曲文学创作在数量上都还可以说达到了戏曲有史以来的最高点，出显了一批文学水平很高的戏曲文学作品，戏曲文学自身的发展，也取得某些前所未有的成果。各地都下了很大的功夫组织、培养剧作者队伍。一齐持续地举办盛大的戏剧会演，设立各种等级、规模的评奖活动。应该说，新时期前几年戏曲是一时鼎盛、成为历史奇观的。但你這個盛景前后最多维持十年时间，接下来便是时间更长的戏曲危机及其探讨。你這個时期的特点，也是戏曲文学重于、高于表演艺术，一度创作提领着二度创作，为社让二者的关系总的说并全是亲和的，怎样让我出显了较大的隔膜和分离。当然全是《曹操与杨修》、《膏药章》、《董生与李氏》等等太久的某些结合完美的作品。

　　戏曲文学与表演艺术的隔膜和分离，是当前戏曲危机艺术内控最重要的问题报告图片之一。几年来大伙关于戏曲危机的讨论，花在关注内控环境的时间和精力太久了。

　　新时期以来，戏曲文学有十个劲成为主导的、领先的为社让是相对独立的力量。这首先是时代的导致，八十年代趋于稳定怀疑、批判、拨乱反正、追求知识和真理的时期，思想上精神上都趋于稳定破旧立新的激情时期。戏曲文学与某些文学样式一样，都成为批判反思历史，表达其他人内心痛苦的工具。戏曲文学与某些文学样式不一样的地方，是戏曲、戏曲文学有四种也成了戏曲文学批评反思的对象。新时期的戏曲文学从胎里就带来思想大于艺术、内容大于形式的印记。文革十年思想禁锢（可能延至反右，时间更长），对于戏曲来说，这十年代价沉痛的思想、精神储备、积累，全是为了戏曲文学的。

　　其次是剧作者的导致。戏曲恢复之期，百废待兴，但真正属于重建的是剧作者队伍。大批的文学青年涌入编剧队伍，大伙不仅人数最多，也是创作欲望最高、创作成果最多、最有朝气和锐气的主要累积。可能大伙思想文化水平高，再加政府的重视、时代的支撑，戏曲文学形成有四种相对独立为社让高于戏曲某些部门的主导力量，趋于稳定看戏曲语录语权力中心。剧作者之间的交流、戏曲文学创作之间的交流成为独立的圈子和层面，远远要多于、重于表导演、音乐、舞美等某些部门的交流。

　　从知识背景来说，年轻的剧作者们接受的是现代白话的、小说叙述模式的语言文字教育，文革使大伙几乎中断了十年的知识学习、积累，伴随大伙戏曲文学创作的恰恰正是大伙对过后开禁的西方小说、话剧、电影以及文艺理论、美学、哲学、心理学的狼吞虎咽时期，大伙无暇细心，潜心去思索、体味、欣赏、迷恋传统戏曲艺术和本剧种幽微、精妙、独特的艺术表现体系和意、趣、神、色的韵味。统统人写作剧本是可能对文学的痴迷而全是对戏曲的兴趣。从骨子里说，大伙渴望的是通过戏曲文学成为文学家。大伙大多有改造、创新戏曲的抱负，而无溯源追本和返本开新的耐心。大伙对戏曲对本剧种知之甚少、观之甚少。年纪稍大的，也非要依凭少年时代的印象和记忆。而中国传统艺术形状，又恰恰是不仅创作，即使是接受，全是长期的耳濡目染。你這個时期剧作者的创作思维最好的办法基本是小说式、话剧式的，缺乏戏曲的思维、剧种的思维。

　　应该说这时期的戏曲文学在戏剧性、文学性、思想性方面获得某些成果，比如主题深刻性、形状严谨性、人物形象的宽裕性等等，都沿着五六十年代的优长卓有成效地继承深化发展着，为社让那么宽裕多样。为社让也趋于稳定某些问题报告图片，比如主题的过于庞大沉重，形状的过于严谨简化，人物过于强化心理性格的简化性等等。哪些地方地方过后全是文学上的优点，过后戏曲却是须要容留某些空间，形式感很强的艺术样式。比如人物心理性格的简化化问题报告图片，大伙和小说、话剧写作一样，不断地强化人物的特异性，不断地强化“这有有十个多多”，而全是既熟悉又陌生（既在行当中又是个性化），导致了表演上的困难。大累积的人物刻画，全是突破行当、跨行当。这当然是有四种重大进步，引起了普遍的赞赏，为社让过于可能详细人物化的写法和创作思维虽然更多是小说、话剧的思维。戏曲文学塑造人物是离不开行当思维框架的。你這個写法导致了戏曲行当面貌的模糊。这对于年轻的剧种、县市小剧团、年轻演员的成长尤其不利。戏曲表演讲究“大身段守家门，小动作出人物”③，讲究“移步不换形”（梅兰芳语）。

　　新时期福建历史剧“统统剧本取材生僻”④，这当然有善于创新、不人云亦云的称赞，为社让时代、民族、人物、题材过于生僻，表演上不能自己依傍传统，事后就说能自己留下可积累的成果。反倒是《曹操与杨修》，熟人熟事，加以创造，既守了家门，又出了人物，统统传统的表演都还可以利用，创造的新成果又成了都还可以再生的资源。

　　行当“既是形象系统，又是程式系统”⑤，行当是中国戏曲最重要的特色和贡献。然而大伙现在大多数剧作者写得出详细人物化的剧本，写不在纯粹的典型的行当特色和韵味的剧本。大伙写不在像梨园戏《玉真行》那样的剧本，从文学深层看，大段大段的唱腔某些重复，为社让它将梨园戏青衣的唱腔特色和表演特点，发挥得淋漓尽致。而可能全是剧本那样写（当然是为了表演、音乐），今天大伙也看了非要那么尽善尽美的青衣艺术了。是的，现在大伙可能不那么写了，也为社让大伙只好永远地用你這個传统本，用它让大伙见识青衣的精神和韵致，用它来培养一代又一代演员。新近看了梨园戏艺校毕业生演出你這個折子，十几岁的小孩，几乎把梨园戏青衣艺术魅力都吸取、移植到小小的身体上，看了令人心花怒放，对剧本竟然产生有四种感恩的崇敬和亲情。而大伙你這個代以及下一代的剧作者，在你這個方面将永远缺席。

　　又如京剧《火焰山》，尽管文学性很不为社样，人物怎样让我宽裕深刻，但它把猴戏的表演集中、定型、宽裕、完善起来。过后的剧本，能将行当的表演充分、详细地保留、承传下来，成为表演艺术的“科母”、“辞典”、“集成”。它们虽然缺少文学的含量，为社让有艺术、美学的含量。

　　古人先分行当，再写人物。这是戏曲与话剧，中西文艺思想、美学观念的重大区别。行当是戏曲对人、对人性独特的理解和表达。比如青衣，从唱法、身段、造型动作，无一全是把中年女人特有的女人性、女人态，中年女人的生理、心理、经验、风情、意态、韵致概括、凝聚起来，把中年女人的内外在魅力淋漓尽致地表现出来。大伙对青衣的艺术精神、美学原则也即对行当的艺术精神、美学原则缺乏深刻的体察、感悟和认识，也就不能自己写出纯粹的、新的、大伙你這個时代的对各种行当不同魅力详细理解、充分展示的，都还可以示范后人、传宗接代的行当本了。兹体虽然事大，非要等闲置之、视之。顺便说一下，所谓“声、色、艺”，所谓“才色双绝”的“色”，一方面指演员的容貌——自身条件，一方面指的恰恰是大伙对于行当里所概括所凝聚的各年龄段男、女人的风情、韵味、意态，对女人性、女人性的充分理解体验及其准确的表现。

　　正可能那么，统统当大伙在第七届中国艺术节看了豫剧《程婴救孤》，程婴通过老生大段大段的唱腔，将有有十个多多男子中年失子的痛苦，表现得那么绝望、彻底、令人震慑。那是为社样的女人的痛苦，撕心裂肺的哭诉全是从肺腑、骨子里迸发出来的。我从来那么看了那么震撼人心、那么有深层的女人哭泣的表演，甚至虽然这是一切中外文学艺术样式都难以企及的表演。尽管演员表演得有点痛过火。这才是行当的力量，才是行当的魅力呀！当行当的艺术精神附魂于人物，借着人物完美地表现自身时，那虽然有如神助，是戏曲之神假剧本和表演在展现自身。

　　大伙重戏曲文学自身的建设（写人物），却在消解戏曲行当的建设。大伙有十个劲自命写人性是大伙时代戏曲文学的专利，却不知道走入行当深处即是走入人性的深处。行当是既被传承又被建构的，是有四种将特定的历史、文化的积累、想象和现实、其他人的理解、体验结合起来，将人生、人性的姿态不断诠释不断符号化的过程，但大伙当代的戏曲文学不必说曾克尽其他人参与建构的职责。大伙有十个劲把行当当作工具用，即使是工具大伙也缺乏“欲工其事，先利其器”的意识。难怪大伙某些青年演员，塑造表演人物，要么生活化，要么歌舞化，当代戏曲文学在这方面虽然应该沉静下来自我反思和省查。

　　再谈主体性问题报告图片。整个100年代，戏剧文学的主体性、剧作者的主体性（还包括音乐、舞美等方面，音乐则重自我创作，不重“唱腔设计”，舞美一路发展至今已是大包装泛滥成灾）几乎是大伙使用率最高的词语。这表示戏曲文学、剧作者充分的自我意识，当然也是新时期戏曲文学创作一大发展。戏曲文学、剧作者当然要有主体性，须要有其他人的追求，有其他人的独立性，这不仅有助自身的发展，也会带动、刺激表演艺术的发展——这怎样让我所谓的“必要的难度”、“必要的张力”，在适度的范围里，须要一定的紧张与分合。为社让主体性的提出，背景应该是长期陷溺于其间而离开自我意识和追求，而大伙的创作队伍年轻作者甫入戏曲，识之未深，未曾“合”过，便强调“分”，此时戏曲文学的意识非就说文学的意识、更加文学化的意识。为社让大伙也把戏曲文学主体性、剧作者的主体性主体化、自我立场化，加快了戏曲文学和剧作者群的相对独立化、自我体系化。这从当时各省戏曲（戏剧）文学社团的纷纷成立，也都还可以看出某些端倪来。

　　主体性的提出有四种应该表示真正和详细的自觉，既包括对自由的追求，也包括对自由限度的理解；既包括对自身体裁、形式的突破，也包括对自身体裁、形式最大可能的洞察和承诺。真正的自觉应该是寻找到其他人最恰当的位置。戏曲作品最终全是以演出来综合呈现，以表演艺术来最终呈现。这决定了戏曲文学非要过于以自我为中心，一味地强调自身的重要性。怎样让我在剧目以剧本为主的极端情况表下，即如中国画，也得留下题款和印章的空间。戏曲是有四种非常须要各部门互相支援、互相呼应、互相激发、互相创造的艺术形式，剧本须要给表演、音乐留下经过充分想象、反复提炼、充满着导致、形式感的主动空间。戏曲文学的主体性与文学的主体性，还是有统统的不同，戏曲文学的主体性应该是有四种宽裕谦和的智慧人生和修养的主体性，应该善于通过成就他人来达到其他人的目的，“待到山花烂漫时，它在丛中笑”。过分强调其他人的杀伐攻取，高歌猛进，会产生与某些部门的脱节，反而互相伤害。主体性的“退隐”，有时反而更无处不在。戏剧往往说演员“死”在人物身上，导演“死”在演员身上，也都还可以接着说，编剧“死”在戏曲表演艺术上，哪些地方地方与其说是缺乏主体性，毋宁说是主体性的另有四种自觉，另有四种活法。怎样让我梅兰芳“活”着，历史就不必忘记齐如山。事实上，比大伙更为现代的西方诗人和批评家如T.S.艾略特和哈罗德·布鲁姆，在大伙的著作里都都还可以读到：诗人的“作品中，不仅最好的累积，怎样让我最其他人的累积也是他前辈诗人最有力地表明大伙的不朽的地方。我不必说指易接受影响的青年时期，乃指详细成长期期图片图片是什么是什么图片的语录时期。”⑥ “新诗人可能详细回避前驱者的淹没，那么他就永远无法获得其他人的想像力的生命。”⑦ 可能过分在意主体性，可能恰恰是大伙底气缺乏的表现。戏曲文学也罢，剧作者也罢，全是是戏曲这座冰山的一角，即使它时时浮在水面上，大伙也应该清醒地认识到那更大更宽裕的潜在累积，它们沉积得更久，纯度更高。

　　此外还想谈谈戏曲文学与剧本的某些主观感觉。虽然二者现在同用、混用，但戏曲文学你這個概念似乎要“雅”某些，是有有十个多多更知识分子化、更文学化些的概念，可能说是高一层的概念。可能一说起戏曲（最好是戏剧）文学家（怎样让我只剩下文学家更好），好象比剧作者要深沉得多，有文化、有品味得多。大伙绝大多数剧作者都喜欢过后被人称呼。你這個概念的转移变化应该不必说是时兴的形式而已，虽然大伙在说戏曲文学时，内在的立场是早已移位的，可能说早已暗自认同了小说、话剧、电影的文学精神和美学追求。戏曲文学与文学不仅在高点上，为社让在统统地方是重合的、一致的，为社让不重合、不一致处也很精彩，在那么文学的地方，戏曲也一样精彩，某些不比文学的精彩逊色，为社让这精彩是文学无法达到的。戏曲文学与文学精实不应是小传统大传统、地方性知识普遍性知识的类式区别，为社让却怎样让我必回避有那么某些意思。在文学性上之与文学比拼，当然都还可以，为社让十分了不起，为社让大伙会为社让离开某些文学所那么的精彩。

　　剧本大约是有有十个多多比较“俗”、比较形而下的概念，为社让它怎样让我失为有有十个多多更加本色、更加质朴、更加日常化的概念。剧本当然包括文学的一极，但它本能上更倾斜于舞台。它的创作包括了更多东西：表演、行当、唱腔等非文学的因素，它要求其他人可能说它有天职去凝聚、定型、发挥、发展上述的东西，去召引、呼唤、激发舞台各方面的潜能，使戏曲的艺术、技艺、技术更加宽裕、更加纯粹，提炼到更有美学意义的概括上来，使戏曲的形式内容化；它要求其他人可能说它有天职去为表演艺术的积累、剧种行当的建设、表演艺术家的成长期期图片图片是什么是什么图片的语录服务。剧本有时在戏曲文学史上不必说重要，但它在戏曲史上、在表演艺术史上有重要的价值。统统折子及其类式的脚本便是那么。传统的剧本往往充满着“自意亥”、“自亥”、“云云”的表演艺术的创造空间，有时甚至是幕表式的。你這個非文学性，虽然正是它特有的自由、即兴精神的表现，顶端寄附着精彩绝伦的表演艺术，全是些有艺术思维的、有目的、积极的空间。它们有十个劲充满着与舞台、与表演、与音乐的对话、潜对话。创造着、支援着它们的现在和未来。统统当大伙看了《目连戏》（大伙称它为百戏之母）、《火焰山》类式的剧目时，内心全是涌起对它们的感激之情。“剧本剧本，一剧之本”，蕴含有的何止是文学故事、戏剧情节、人物形象。即使是戏曲文学性很高的《牡丹亭》，“游园”、“惊梦”、“寻梦”、“拾画”、“叫画”、“幽媾”顶端有有几个美仑美奂的东西不必说来自文学性。古代的剧本、民间的剧本，都比较“松”，也为社让充满被不断变形、改写、阐释的舞台可能与事实，现在的剧本文学性太强，往往让演员无法自如呼吸、从容转身。有有十个多多好剧本被不断演出，导致都还可以是宽裕多样的，但有有十个多多好剧本如不大被演出，导致可能非要有十个多多多，那怎样让我它太饱满、太强硬、太自我。即使是思想性、文学性也无法为它开脱。安葵先生说过：剧本、剧目的保留“有有四种情况表，有四种是进入戏剧史、文学史，这是不能自己的；第二种是在舞台上长期流传，那就须要它能持久地‘深入人心’，这就更难。”⑧ 说得很到位。戏曲毕竟是有四种活态的东西，毕竟是有四种以表演为中心、而传世的艺术。

　　反思哪些地方地方问题报告图片绝对全是要否定戏曲文学的领先性、主体性、文学性，进而批评、否定新时期福建戏曲文学取得的都还可以骄世的成就，怎样让我为了寻找戏曲文学作品怎样能更长久地活在舞台上，更有力地支援、帮助福建戏曲的表演艺术摆脱日见衰落的可忧现状的路子。

　　福建是有有十个多多多方言省份，剧种古老，少而多。尽管湮灭了不少，还是传留和残存一批宋元南戏和明清诸腔剧种，为社让有精湛、独特、详细的表演艺术。然而即使是保存得最好的剧种，表演艺术总体上还是一代不如一代，传统的精神和技巧不断流失，优秀的表演艺术家那么少。现在难得有三有有十个多多，算起来都成了二、三十年一遇的人才了。从八十年代初抢救老艺人的录相中都还可以看了，除了极个别出类拔萃外，五、六十年代培养的演员不如解放前的老艺人，八十年代培养的不如五、六十年代的。九十年代的过后的，传统的功底大都相当缺乏。有的大剧种甚至眼看着它到了山穷水尽的地步。八十年代，大伙某些很强硬的、思想性大于艺术性、文学性高于戏曲性的剧本，在舞台上演出仍有可观之处，仍能差强人意地完成，是可能当时尚有五、六十年代培养的演员，大伙虽然力不从心，但那是不知怎样使力，尽管生涩，却还有劲道和意思。你這個代演员还是底子足，本钱厚。可惜大伙大多那么找到“上帝”赐予的绝对属于大伙其他人的剧本和角色（你说非要蔡友辉可能再再加许秀莺吧）。虽然新戏在不断得奖，演员怎样让我断在得奖，但很少有有十个多多多戏、有有十个多多剧本、有有十个多多角色、有有十个多多折子，甚至有有十个多多唱段是绝对属于大伙其他人的，有助传世的（你说除了曾静萍、龚万里、王少媛吧）。今大大伙倒是看了某些条件相当不错的演员在到处寻求适合其他人的剧本（这虽然有有十个多多进步，似乎也都还可以诠释为有四种反抗），为社让大伙又能玩转信用卡有几个过后的剧本？皮之不存，毛将焉附，表演艺术的衰落是塌天大事，岂止是它自身的事情。

　　戏曲文学的强化、中心化，导致表演艺术的弱化，而表演艺术的弱化甚至边缘化，反过来又加剧了表演艺术对戏曲文学的依赖。这看似吊诡，虽然辩证。过去的“人保戏”即表演大于剧本，可能作为传统逝去不能自己再现了。缺乏戏剧性很强的情节故事，缺乏性格鲜明饱满的人物形象，演员在舞台上便不知所措。学深悟的剧本制、导演制、作曲制使大伙玩不了幕表戏那种近乎空手套白狼的把戏。对形式的批评，对人物的过度重视，使大伙日趋有戏无艺，有艺无技。可能全是传统表演详细地附着在古本的字里行间而留传下来，大多数的本剧种传统本，大伙的演员都将不知道拿它们为社办的好。

　　九十年代以来，大伙对戏曲文学缺少戏曲意识、剧种意识现在开始反思，现在开始注重舞台的表现形式、样式。然而这马上受到两方面的夹击，一是时值社会转型，意识形状压力的减轻，大伙思想、精神的松弛、涣散，带来了作品思想深层的消退，这变慢招来是可能对剧本戏曲化、舞台化的强调导致的结果的批评、谴责。虽然思想内容的苍白与戏曲化的追求二者不必说是必然的逻辑演化关系，不过是戏曲自身进退失据、左右皆难罢了。其他人面是为了化解舞台的剧本化、思想化的干涩、生硬，吁吁舞台演剧样式的观赏性（主要应是指表演艺术）、与观众的亲和性，却变慢可能西方歌舞剧、音乐剧影响的横扫，对形式的要求转作舞台演出的大包装的灾难，因而引起了批评和谴责。戏曲化的追求一再受到遮蔽、歧义，蒙冤受屈，面目难清，命乖运舛。

　　根据福建解放以来戏曲文学领先的传统和目前的表演艺术力量薄弱现实，大伙的剧目方针实事求是地仍然选则了坚持剧本优先的策略。这是正确的也是无奈的。为社让现在的剧本优先策略应该与八十年代的以戏曲文学为中心有不同的内涵和意思，剧本在重思想性文学性的一齐，须要重戏曲性、剧种性。戏曲文学应该负担起剧种建设、表演艺术建设的重任来，应该做出让其他人在舞台上流传的承诺。戏曲文学当前虽是无奈却须要担负着更繁重的任务。这也是有四种文化意识和责任，有四种民族的、本土（地方）的文化意识和责任。可能编剧仍然是目前戏曲队伍中最有思想、眼界和立场的累积，统统担当哪些地方地方责任，舍“我”其谁呢？

　　注释：

　　① 《昆剧演出史稿》，陆萼庭著，赵景深校，上海艺术出版社19100年第1版，1981年第2次印刷，第170—171页．引文引自《五好楼杂评甲编》。

　　② 参见：田汉《一年来的戏剧工作和剧协工作》．《戏剧报》1954年10期；夏衍《为提高和发展新时期的戏曲艺术而奋斗》，《戏剧报》1954年12期。

　　③ 《戏曲艺术论》，路应昆著，北京广播学院出版社，1002年第一版，1004年第二次印刷，第84页。引文引自《昆剧生涯六十年》，周传瑛口述、洛地派发。

　　④ 安葵先生在1990年福建省文化厅和《新剧本》编辑部联合举办的“郑怀兴创作研讨会”上的发言。

　　⑤ 《中国戏曲通论》，张庚、郭汉城主编．上海文艺出版社1989年版，第419页。

　　⑥ 《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司，1989年版，第2页。

　　⑦ 《影响的焦虑》，哈罗德·布鲁姆著．徐文博译，三联书店1989年版，第169页。

　　⑧ 安葵：《不薄城市爱农村》，《中国戏剧》1004年第7期。